Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

Raymond Duffaut – 70 ans d’histoire(s) d’Opéra

Collection : Entre-Vues
Thèmes : Opéra, arts du spectacle, Histoire
Parution : avril 2024
Pagination : 143

PRIX : 8€

ISBN : 978-2-35768-171-2
OpenEdition Books : à venir

Entrez dans les coulisses de l’Opéra d’Avignon ! Raymond Duffaut partage au cours de deux entretiens plus de 70 ans d’histoire(s) d’opéras, à Avignon et aux Chorégies d’Orange, depuis son enfance après-guerre jusqu’à aujourd’hui. Ancien directeur de l’Opéra, il évoque les heurs et malheurs d’une maison d’opéra, prise entre les feux des politiques territoriales, les enjeux économiques et esthétiques, les goûts des publics. Il revient sur ses choix artistiques, sa gestion et ses collaborations, l’évolution des modes de production, tout en partageant ses souvenirs de scène. Il rend ainsi hommage aux multiples artistes, chanteurs, danseurs et techniciens qui font vivre ce patrimoine au jour le jour. Cet ouvrage rend compte de la mémoire incomparable d’un des acteurs incontournables de la scène lyrique française aux XXe et XXIe siècles.


Préface de Julie Deramond

Raymond Duffaut a pris la direction générale de l’Opéra d’Avignon en 1974. Il ne l’a plus quittée, ou presque, jusqu’en 2002, date à laquelle il est devenu conseiller artistique de ce même opéra, jusqu’en 2017. En parallèle, il a exercé et exerce encore de nombreuses autres fonctions parmi lesquelles pêle-mêle, on note : directeur général des Chorégies d’Orange (1981-2016), directeur de l’Auditorium du Vaucluse Jean-Moulin (1984-2012), directeur du Centre national d’insertion professionnelle d’artistes lyriques, président du Centre français de promotion lyrique, vice-président de la Réunion des Opéras de France, conseiller artistique de l’Opéra de Massy, président des Saisons de la voix à Gordes, conseiller artistique de Musique baroque en Avignon… Celui qui se consacrait à une carrière d’expert-comptable a su toute sa vie professionnelle allier la rigueur du gestionnaire à la passion de l’amateur d’opéra.

En 2024, Raymond Duffaut fête ses 50 ans de carrière. En 2024-2025, l’Opéra d’Avignon, aujourd’hui Opéra Grand Avignon, fête quant à lui ses 200 ans d’existence. Une double occasion de retracer l’histoire de l’Opéra au travers des multiples histoires et anecdotes d’un directeur qui a marqué, de son
empreinte, toutes ces années. C’est donc au cours de deux longs entretiens avec Raymond Duffaut, en octobre et novembre 2023, que nous avons recueilli ce témoignage. Il suscitera, nous l’espérons en tout cas, autant votre enthousiasme à la lecture, que nous l’avons eu en l’écoutant. Il dévoile tant et si bien les coulisses d’une maison d’opéra au jour le jour et au gré de sa production, que nous comprenons mieux comment cette belle machine à rêves fonctionne.

Il faut donc bien comprendre que si le témoignage de Raymond Duffaut, fils du maire Henri Duffaut, est précieux pour l’histoire culturelle de la région, il est bien tout autant un des récits édifiants de l’histoire de l’Opéra et de l’art lyrique en France, dressé par l’un de ses acteurs majeurs. Car il n’est qu’à demander à un chanteur ou un apprenti chanteur s’il connaît Raymond Duffaut… La réponse fusera, évidente. Il faut dire qu’il a été de tous les jurys de concours internationaux, au point d’avoir donné son nom à l’un d’entre eux, à Avignon, on ne s’en étonnera pas.

Parmi les éléments que l’on peut retenir de cet échange, évoquons d’abord l’évolution de la production, en cette fresque passionnante qui retrace l’histoire de l’Opéra au cours du temps. Raymond Duffaut partage son expérience lyrique depuis les années 1950 jusqu’à nos jours. Il dresse également le portrait d’une salle autant que d’un spectacle fort différents de ceux que l’on vit aujourd’hui : un théâtre où, pendant la saison, l’on joue un opéra et une opérette par semaine, sans filets ni répétitions autres que la générale, avec des toiles peintes en guise de décor, des costumes disparates et brillants à souhait… et des interprètes qui chantent en français non surtitré quelle que soit la production, le tout devant un public remuant qui n’hésite pas à sortir de la salle et à se manifester bruyamment !

Raymond Duffaut évoque ainsi, avec subtilité, la lente transformation qu’a subie la gestion de l’Opéra et de ses modes de production, qui met d’autant mieux en exergue les particularités du monde lyrique d’aujourd’hui, à la fois objet patrimonial et œuvre de création, où règnent en maîtres metteurs en scène et divas. Un monde parfois impitoyable pour les petits et les débutants, qui transforme le spectacle donné sur les planches : des productions splendides, aussi rares dans la saison que dispendieuses, avec des interprètes qui chantent dans la langue de composition, dirigés au cordeau ou presque, par des metteurs en scène créateurs, qui partagent une vision jusque dans les décors, les costumes et les accessoires, pour un public calme et attentif.

Mais au-delà de la dimension artistique, c’est toute la maison qui a changé, c’est le « système » de production même qui s’est profondément transformé. La troupe, qui abritait pendant toute une saison les mêmes artistes solistes, destinés à interpréter l’opéra-bouffe français comme l’opérette viennoise, n’a plus lieu d’être, alors qu’on ne joue plus guère d’opérettes qu’une ou deux fois par an. L’orchestre a quitté la maison en 1982, prenant son indépendance pour se consacrer à un registre symphonique, alors que chœur et ballet ont vu leur effectif diminuer, devant la réduction des répertoires lyriques et chorégraphiques. Les permanents sont souvent devenus intermittents, n’hésitant pas à élever la voix, principalement en 2003, pour réclamer un meilleur statut.

Malgré les efforts de Raymond Duffaut, l’atelier de décors n’a pas survécu aux coupes budgétaires, quand l’atelier de costumes participe largement aux coproductions actuelles. Les metteurs en scène ont la part belle dans les productions lyriques, même quand ils s’intéressent peu à la musique. Dans la maison, les artistes et les techniciens se sont éloignés de la scène, avec loges et studios en Courtine, quartier extra-muros d’Avignon, au gré des travaux de rénovation d’un Opéra qui, pour survivre, a dû s’adapter récemment aux normes de confort et de sécurité. À l’inverse, les administrateurs et les administratifs, y compris chargés de communication et de médiation culturelle, gagnent en nombre, sur le terrain.

Au cœur de ces bouleversements, nous entendons la voix claire et assurée du patron, qui a su tout au long de sa carrière discuter au cœur des tempêtes, rassurer et convaincre les élus, séduire les mécènes, accueillir les interprètes, tout en rappelant à tous les règles du jeu. Un fin négociateur qui a su gagner la confiance des personnalités qui l’ont accompagné au fil du chemin, et qui ont témoigné leur reconnaissance : Montserrat Caballé, Georges Frêche… même quand il était parsemé d’embûches,
comme en témoignent les trois années d’exil hors de l’Opéra d’Avignon, entre 1985 et 1989.

Au cours de cet entretien, Raymond Duffaut évoque encore ce qui est moins artistique que technique et qui forme l’une de ces coulisses les plus méconnues de l’Opéra. On découvre au fil de son récit les multiples statuts juridiques qui composent un cadre plus ou moins contraint pour les maisons du passé comme du présent, la question décisive du budget, tellement dépendante aujourd’hui des subventions publiques, et la nécessaire rigueur de celui qui doit rendre des comptes à l’équilibre, pour garder la confiance des édiles. Tout est lié et l’on comprend peu à peu comment le politique irradie sur l’économique qui s’impose à l’artistique… et vice versa. Dès lors, le prix des places et la formule d’abonnement retiendront, on l’espère, l’attention du lecteur comme de l’auditeur qui comprendront mieux pourquoi ils s’inscrivent dans une stratégie qui est tant économique que politique, au cœur des enjeux de démocratisation culturelle.

Assurément, on découvre grâce à un tel témoignage un homme qui a le courage de ses convictions, qui ne mâche pas ses mots et qui n’hésite pas à énoncer tout haut ce que certains pensent tout bas. Bien sûr, le témoignage écrit, qui plus est publié ici, ne saurait rendre compte de la vérité et de l’accent d’une voix et je me suis faite l’interprète de cet échange, nuançant parfois – peut-être trop ? – des propos vigoureux. Mais il est sûr que Raymond Duffaut sait manier le verbe, comme il a su manier la gouaille, pour défendre son point de vue. Le récit des échanges, toujours savoureux, avec le ministère ou les collectivités en témoigne. On retiendra la formidable leçon politique offerte à la maire d’Avignon, Marie-Josée Roig, qui trouvait l’opéra « trop cher », avec cette production « clés en main » commandée à l’étranger dans un but très précis… Démontrer par a + b qu’on en a pour son argent !
Mais c’est bien la dimension artistique qui s’impose au gré de nos échanges. Tout au long de sa carrière, et là-dessus, il s’est formé sur le tas, Raymond Duffaut s’est montré et se révèle amoureux des voix et défenseur des artistes. C’est un dénicheur de talents, qui aime à l’être. En dirigeant des années durant le Centre français de promotion lyrique et le Centre national d’insertion professionnelle d’artistes lyriques, en participant à des jurys ou en proposant ses propres distributions – hors de question de faire appel à un directeur de casting, c’est « le plaisir du métier » –, il a cherché à repérer les jeunes chanteurs et à les accompagner tout au long de leur carrière.

On retiendra de ce témoignage à quel point il a su susciter des vocations, accordé sa confiance à des débutants. C’est à une jeune inconnue qu’il confie sa première Violetta, une certaine Inva Mula… sa première Tosca à une mezzo devenue soprano avec les années, Béatrice Uria-Monzon ! On lira entre les lignes que Raymond Duffaut a ses têtes et ses voix, intransigeant auprès des chanteurs comme des professeurs. Mais il a su faire d’Avignon une scène lyrique de premier plan, accueillant des chanteurs et pas des moindres ! C’est sans fausse modestie qu’il raconte au gré de la conversation avoir fait travailler les grandes Lakmé de leur génération de Mady Mesplé à Sabine Devieilhe, en passant par Natalie Dessay. Mais on ne saurait non plus oublier ces Montserrat Caballé, Ludovic Tézier, Roberto Alagna, Luciano Pavarotti, Karine Deshayes ou Patrizia Ciofi qu’il a su accueillir sur les planches d’Avignon et d’Orange. Grand connaisseur, Raymond Duffaut évoque la voix et ses sortilèges, parlant timbre, couleur, tessiture et répertoire. On voyage plus largement d’une production à l’autre, imaginant ou rêvant à ces multiples scènes qui se sont déroulées au fil des années en cette maison ou en ce théâtre antique que Raymond Duffaut a su faire siens, des Contes d’Hoffmann au Dialogue des carmélites, en passant par La Traviata. On comprend dès lors pourquoi Raymond Duffaut fait partie des personnalités qui ont gouverné le monde lyrique pendant des décennies, donnant le ton bien au-delà du périmètre d’Avignon. Son apport se mesure à l’échelle nationale et internationale… et sur plusieurs décennies.


Les débuts d’une carrière

Je suis né à Avignon en 1941. Je suis resté fidèle à ma ville depuis l’origine. Cela a été formidable pour moi d’exercer ma passion dans la ville où je suis né, grâce à mon métier : ici à l’Opéra d’Avignon, comme aux Chorégies d’Orange 1 ou à l’Auditorium du Vaucluse Jean-Moulin 2 aux environs, structures que j’ai dirigées pendant trente-cinq ans.

Je pense qu’il est important pour un responsable de salle de spectacle d’avoir une connaissance précise du terrain et de ne pas être de passage, comme nombre de directeurs aujourd’hui qui passent d’une maison d’opéra à l’autre. On ne peut pas faire une programmation à Avignon comme à Lille ou à Strasbourg : les goûts du public, les conditions sociologiques n’y sont pas les mêmes.

J’ai effectué toute ma scolarité à Avignon, jusqu’au lycée Mistral. Après, j’ai poursuivi mes études de sciences économiques à l’université d’Aix-en-Provence en même temps que d’expertise comptable. J’aurais dû normalement devenir expert-comptable : j’étais déjà conseiller juridique et fiscal dans un cabinet rue Joseph-Vernet à Avignon où j’avais des clients, quand ma carrière a basculé. Car, parallèlement, le virus de l’opéra et de la musique m’a pris très tôt. Mon père était, en effet, élu de la ville et mes grands-mères m’emmenaient, le dimanche après-midi, voir le spectacle d’opérette. C’est à ce moment-là que m’est venu le goût pour l’art lyrique.

Quand j’avais 8-9 ans et que je rentrais d’une représentation, je m’amusais déjà à prendre une feuille de papier et à griffonner d’autres propositions de distribution pour ce spectacle. Cela devait être un peu n’importe quoi, mais cela me semble aujourd’hui assez incroyable. Je me rappelle aussi que, beaucoup plus tard, quand je venais voir le directeur dans son bureau, il cachait les distributions des saisons à venir, parce qu’il ne voulait pas que je les regarde… Après, je suis venu de plus en plus souvent assister aux répétitions, parce que j’étais très ami avec le directeur de l’Opéra, avec le chef d’orchestre et avec le metteur en scène. En effet, à cette époque-là, il y avait des chefs d’orchestre et des metteurs en scène en résidence, ce qui n’est plus le cas actuellement.

Un peu plus tard, quand j’ai eu 18 ans environ, le rédacteur en chef de La Provence, Jean Boissieu, qui était très lié au Festival d’Avignon et se chargeait des critiques d’opéra, m’a proposé d’essayer. Il ne pouvait pas assister à la représentation des Huguenots de Giacomo Meyerbeer et m’a offert de le faire à sa place. Je n’étais pas particulièrement bon en français, j’étais plutôt matheux, et je n’avais jamais rédigé de critique, même si j’assistais aux spectacles toutes les semaines… Je m’inquiétais donc de mes qualités rédactionnelles, mais devant son insistance, j’ai cédé et j’ai tenté : ce n’était que le début. J’ai rédigé l’ensemble des critiques pendant treize ans, jusqu’à ce que je devienne le directeur de l’Opéra d’Avignon en 1974. Évidemment, cela m’a été formidablement utile, puisque j’ai appris à cette occasion à juger les spectacles, notamment l’interprétation. C’était forcément subjectif comme toutes les critiques : cela a été néanmoins une excellente formation pour moi.

J’ai également appris sur le terrain, en prenant la présidence à cette même période de l’associa-
tion Les Amis du théâtre lyrique. C’était une association très importante, forte de 1 200 adhérents, pour soutenir l’Opéra. C’était la plus grosse association avignonnaise en termes d’effectif. Elle a disparu aujourd’hui. Je l’ai donc animée pendant trois ou quatre ans, en essayant de la renouveler : j’ai entre autres organisé des concerts avec de jeunes chanteurs en fin de journée, à la chapelle des Pénitents blancs, qui est aujourd’hui gérée par le Festival.

Pendant toutes mes études, j’assistais pratiquement à tous les spectacles du Festival : j’ai vu Gérard Philipe, Jeanne Moreau et tous les grands qui ont parcouru le Festival du temps de Jean Vilar. C’était une époque extraordinaire. En 1972, Paul Puaux, le directeur du Festival que je connaissais vraiment très bien et qui connaissait mon parcours, m’a proposé d’administrer le Festival d’Avignon. Je m’en suis occupé pendant trois ans, entre 1972 et 1974, et en même temps que du conseil culturel de la ville, association créée en parallèle du Festival pour animer la vie culturelle, avant la naissance des théâtres avignonnais. Cela a été important pour moi également, car Paul Puaux commençait alors à monter le Festival au-delà de la cour d’honneur, au cloître des Carmes et au cloître des Célestins d’abord, puis bien ailleurs. C’était aussi la grande époque du théâtre musical – qui a, hélas, disparu de la programmation. Il y a eu des créations formidables, de la part de compositeurs contemporains : notamment Orden , de Girolamo Arrigo, compositeur sicilien, dans une mise en scène de Jorge Lavelli, une création extraordinaire au cloître des Carmes. Au cloître des Célestins, il y a eu aussi un très bel opéra, Les Liaisons dangereuses de Claude Prey, mis en scène de Pierre Barrat. Aux côtés de Paul Puaux, Chrystel d’Ornhjelm gérait la dimension artistique en collaboration avec Guy Erismann, le directeur des programmes de France Culture, responsable de la musique du Festival d’Avignon, à l’époque. La musique avait une belle place dans le Festival, on l’a oublié aujourd’hui. Par exemple, pour la première édition du Festival en 1947, il y avait une petite édition de musique baroque, donnée au verger Urbain V et initiée par Jean Vilar dans le cadre de sa programmation, alors que la musique baroque n’était pas du tout à la mode. Quand j’ai repris la saison de musique baroque à Avignon 7 – à laquelle je participe depuis une quinzaine d’années maintenant –, cela a été en souvenir de ces premières initiatives. Maurice Jarre, qui faisait partie du TNP – le père de Jean-Michel Jarre –, a participé largement à cette période, notamment en écrivant la musique des trompettes, qui se joue chaque année pour l’appel du public…

En 1974, je m’occupais donc du Festival et je gérais en même temps mes clients en tant que comptable, à la Vauclusienne de gestion, lorsque le directeur de l’Opéra, Michel Leduc, a fait valoir ses droits à la retraite. Le maire Henri Duffaut, mon père, a d’abord proposé la direction au metteur en scène qui était alors en résidence, Gérard Boireau. Ce dernier avait accepté avant de se rétracter devant la proposition concurrente de Jacques Chaban-Delmas, le maire de Bordeaux, de prendre la direction du Grand Théâtre… Proposition impossible à refuser, il était Bordelais ! Il a donc fallu trouver un autre nom pour Avignon.

Le secrétaire général de la ville (c’est-à-dire le directeur général des services d’aujourd’hui) a donc proposé au maire de me confier la direction de l’Opéra. Cela n’était pas forcément évident, comme vous pouvez l’imaginer. Mais la proposition a été soumise au conseil municipal de l’époque et ma candidature a été validée à l’unanimité. J’ai démarré en juin 1974. Cela fera bientôt cinquante ans (en juin 2024). Cela n’était pas forcément la place la plus facile, pour un fils de maire : je devais me faire un prénom. Contrairement à ce que l’on pouvait penser, je n’avais pas de budgets illimités, bien au contraire. J’avais plus que n’importe qui d’autre la nécessité de respecter les budgets qui étaient mis à ma disposition. Voilà comment j’en suis venu à diriger l’Opéra d’Avignon.

En 2002, j’ai quitté la direction générale de l’Opéra. Dans les dernières années de ma carrière et jusqu’en juin 2017, j’en ai été le conseiller artistique et responsable de la programmation. Dans ce cadre, j’avais encore la main sur le budget de la programmation. Aujourd’hui, je suis encore président des Saisons de la voix de Gordes et conseiller artistique de Musique baroque en Avignon.


Une maison d’opéra

L’Opéra et son statut

Un Opéra dans une ville de 90 000 habitants, ce n’est pas évident. Maintenant, il est sous l’égide du Grand Avignon, qui représente 200 000 habitants, ce qui accroît ses possibilités financières. Mais on est resté longtemps la plus petite des villes qui accueillait une maison d’opéra en ordre de marche en France. Il existe un très grand nombre de statuts pour les maisons d’opéra. Je dirais presque qu’il y a un statut par maison.

La régie municipale directe a été, pendant des années et des années, la règle dans les maisons d’opéra en France. Quand j’ai démarré, les Opéras étaient associés grâce à l’Entente des sept. Parmi ceux-là, la majorité était en régie municipale directe. Les autres, et ce n’est plus le cas actuellement, étaient en concession. La collectivité subventionnait un individu, un directeur, qui était ensuite responsable de la gestion de sa maison. C’était donc une gestion privée qui survivait grâce à des subventions publiques :
la société délégataire prenait tous les risques. Si le directeur était en déficit une année, charge à lui de récupérer la somme l’année suivante. C’est ce qui se faisait au XIXe siècle et qui a continué à se faire dans un certain nombre de maisons jusqu’en 1960-1970. Par exemple, à Nice, à Toulon, à Nîmes, à Montpellier, le même directeur était à cheval sur toutes les maisons et cela marchait formidablement. Aujourd’hui, on appelle donc cela le « contrat de délégation de service public », mais ce statut a tendance à s’effacer de plus en plus. L’Opéra de Massy et celui de Reims sont encore dans ce cas. J’avais proposé ce statut à Marie-Josée Roig pour l’Opéra d’Avignon, mais elle n’avait pas accepté. « Le problème, c’est que je risquais de gagner de l’argent ». Oui, mais je risquais aussi d’en perdre… C’était une responsabilité personnelle que je prenais. À l’époque, je savais ce que je faisais, car les salles étaient toujours pleines. Mon objectif n’était pas de faire du profit, mais j’étais déjà assuré de ne rien perdre, ce qui était fondamental !

Aujourd’hui, d’autres statuts sont plus communs. Il y a la régie municipale, pure et dure, qui est un enfer selon moi : dans le domaine du spectacle, je trouve cela absurde. C’était le cas à Avignon comme au Théâtre du Capitole de Toulouse, ou à Marseille. Le statut est le même quand il s’agit d’un autre type de collectivité : une agglomération, un département ou une région. Le budget est extrêmement contraint, on n’a pas le droit d’engager une dépense sans faire un bon d’engagement signé par un élu, contrôlé par le directeur financier. Et cela, même s’il s’agit d’une dépense minime : une gomme ou un crayon ! Dans le domaine du spectacle, c’est donc très contraignant. De plus, quand on est en régie municipale stricte, on ne raisonne que sur le budget de dépenses, qui est voté par la Ville. Cela veut dire que les recettes sont complètement séparées des dépenses et qu’elles vont directement dans les recettes générales de la collectivité. Elles ne viennent donc pas atténuer les dépenses. Vous n’avez pas la possibilité d’utiliser vos recettes, ce qui bloque la programmation.

Il est possible d’atténuer cette forme de régie en adoptant un budget annexe. Cela est valable également pour les régies communautaires ou départementales. C’est déjà mieux. La lourdeur administrative est toujours présente et c’est toujours aussi contraint sur le plan organisationnel. Mais on raisonne sur la subvention d’équilibre : cela responsabilise le directeur de la maison, parce qu’il est le comptable des recettes qu’il encaisse. Cependant, cela donne beaucoup plus de libertés au niveau de la programmation : à partir du moment où l’on ne dépasse pas cette subvention d’équilibre, on peut faire beaucoup plus de spectacles. On peut, en effet, se servir des recettes de la billetterie pour équilibrer les dépenses. C’est pour cette raison que, quand j’ai enfin réussi à décider la Ville à passer en budget annexe, j’aurais bien aimé que cela aille plus loin. J’aurais souhaité obtenir une régie personnalisée ou une association, mais il n’en a pas été question. Au moins, en budget annexe, cela m’a permis d’ouvrir la programmation à tout ce qui n’était pas lyrique. L’Opéra Grand Avignon est donc en régie communautaire, avec un budget annexe.


Julie Deramond est maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication à Avignon Université. Elle est également docteur en histoire contemporaine. Elle est membre du Centre Norbert Elias (UMR 8562). Ses recherches portent sur les patrimoines alimentaires, les médiations culturelles, la communication de l’histoire et l’histoire de l’opéra. Elle dirige un projet européen sur le patrimoine de l’olivier (2021-2025) et les Éditions Universitaires d’Avignon. Au deuxième semestre 2024, elle sera chercheuse en résidence à l’Opéra Grand Avignon.

Antonia Amo Sánchez est professeure des universités en littérature et études théâtrales hispaniques à l’université d’Avignon, membre du laboratoire ICTT. Elle consacre une partie de sa recherche entre mémoire, histoire, patrimoine et théâtre. Elle codirige le groupe transdisciplinaire « Théâtre et patrimoine » de l’université d’Avignon, qui met en dialogue les lieux patrimoniaux avignonnais et la création théâtrale. Elle est membre fondateur du consortium européen AHNEM (Artistic and Historical Narratives in European Mutations) qui travaille, depuis 2020, sur les imaginaires et les mémoires identitaires du sud de l’Europe.


Laure Adler, Emmanuel Ethis et Damien Malinas (dir.) – Le Bruit du monde : le geste et la parole

Collection : Entre-Vues, Leçons d’Université
Thème : Art, Spectacle, Scène, Création artistique
Parution : 27/09/2012
Pagination : 129 pages

Prix : 6€

ISBN : 978-2-35768-032-6
OpenEdition Books : https://books.openedition.org/eua/702?lang=fr

« Dans les lieux de culture et de savoir, les bruits du monde s’entendent, s’écoutent ». Le 13 juillet 2011 s’est tenue une Leçon, animée par Laure Adler, à l’université d’Avignon. Hommes et femmes des mondes de l’art et du spectacle, auteurs et historien, se sont rencontrés et ont partagé leur regard sur le monde. Cet ouvrage dévoile une conscience du monde transformée par la création artistique et la recherche scientifique.

Continuer la lecture de Laure Adler, Emmanuel Ethis et Damien Malinas (dir.) – Le Bruit du monde : le geste et la parole

Philippe Buc – L’empreinte du Moyen Âge : la guerre sainte

L’empreinte du Moyen Âge : la guerre sainte
Philippe Buc

Collection : Entre-Vues – Grandes Conférences
Thème : Histoire
Parution : 01/06/2012
Pagination : 56 pages

PRIX : 6 €

ISBN imprimé : 978-2-35768-030-2
ISBN numérique : 978-2-35768-099-9
OpenEdition Books : https://books.openedition.org/eua/1105

Philippe Buc examine l’impact que la théologie a eu sur les formes spécifiques qu’a pris la violence de masse dans les cultures chrétiennes, ou marquées par le Christianisme. La méthode d’interprétation des Écritures pratiquée depuis les premiers siècles explique plusieurs traits particuliers de la violence en Occident au fil des siècles : la coexistence entre guerre civile et guerre extérieure ; le sens que le conflit matériel passe aussi par une guerre interne contre les vices ; et enfin, la dialectique paradoxale entre guerre et paix, toutes deux des valeurs. Cette dialectique a engendré et maintenu la doctrine de la guerre juste, qui justifie à la fois l’intervention militaire et en limite la portée.

Extraits

Introduction

Les événements des vingt dernières années, sous l’égide d’Oussama Ben Laden, ont reposé la question du rapport entre religion et violence. Les religions sont-elles par essence porteuses de violence ? Ou sont-elles tout du moins prédisposées, du fait de leur accès privilégié au sacré sublime, à être captées par cet autre sublime qu’est la violence ? C’est ce que voudrait Mark Juergensmeyer, auteur de Terror in the Mind of God. Selon lui, les religions fourniraient aux terroristes leur répertoire de formes symboliques par cela même qu’elles sont essentiellement fondées sur des mythes et performances spectaculaires, et sur les exaltations que les liturgies, rites, ou rituels, engendrent. C’est ce que voudrait aussi, plus qu’implicitement, le célèbre modèle du « choc des civilisations » que Samuel Huntington proposa en 1993. En effet, Huntington définit la plupart de ses blocs politiques antagonistes par un critère religieux une civilisation confucéenne recouvrant ainsi l’Asie du Sud-Est, et une civilisation musulmane le grand espace continental allant du Maroc au Pakistan. Ces « découvertes » récentes de la force avec laquelle les religions peuvent mobiliser les masses sont en fait des redécouvertes. Elles n’ont rien de surprenant pour un érudit au courant des schèmes sociologiques populaires au début du vingtième siècle. On pensera en particulier à la Psychologie des foules (1895) de Gustave Le Bon
(1841-1931), ou aux Formes élémentaires de la vie religieuse (1912) d’Émile Durkheim (1858-1917). La sociologie naissante, celle des années 1880-1930, obsédée par la question de l’ordre dans une société politique de masse, s’est fréquemment penchée sur l’efficacité qu’a la religion à mobiliser les foules, soit pour le bien, soit pour le mal, soit pour subir le martyre, soit pour perpétrer le massacre. Huntington, Juergensmeyer, et la grande vulgarisation, sont les avatars et les descendants des Le Bon et Durkheim, souvent sans que ces érudits ou journalistes soient conscients des filiations.

Comme on dit dans nos lycées, la formule liant religion et violence est « bateau ». Tout comme est « bateau » la tout aussi facile réplique, que la violence existerait même si les religions n’existaient pas. Par contre, ce sur quoi l’historien et le sociologue peuvent travailler sans tomber dans le journalisme est le rapport spécifique entre, d’une part, une culture religieuse donnée (et ses descendants culturels sécularisés), et, de l’autre, les formes de violence présentes dans cette culture.

Tant la façon dont la violence est rêvée, se déclenche, est inhibée, est perpétrée, et est perçue, que les rythmes que la violence prend dans le temps, varient selon les traditions religieuses dans lesquelles les acteurs sociaux s’inscrivent, soit qu’ils soient croyants, soit que leurs dispositions portent l’empreinte de croyances ancestrales qu’ils ne partagent plus. Mon propos est donc, en historien de l’occident européen médiéval, d’esquisser les caractéristiques spécifiques aux violences religieuses occidentales (et aux idéologies qui en ont hérité via le processus que l’on appelle communément « sécularisation »). Je resterai dans l’espace défini en 1500 par l’obédience au Catholicisme, mais sans m’interdire quelques références à l’Amérique colonisée par les Puritains et Anglicans des Iles Britanniques.


La culture de la paix au Moyen Âge

Pour la culture politique du Moyen Âge chrétien, et pour les cultures ultérieures qui en portent l’empreinte, la paix est une valeur centrale. Le discours médiéval sur la guerre est simultanément un discours sur la paix. Premièrement, on ne fait la guerre que pour la paix, et la paix est identifiée à un ordre juste. Pax, id est iustitia. C’est ce que veut Augustin, source principale des positions qui, rassemblées par le droit de l’Église à partir du XIIe siècle, vont former le tronc de base de la théorie de la guerre juste. Je remarque ici que, bien que l’on distingue entre guerre sainte et guerre juste, les deux se sont longtemps formées ensemble, et les deux font appel à une norme transcendantale, à un bien, dans le cas de la guerre sainte, fixé pour l’occasion ou pour toujours par Dieu, ou, dans le cas de la guerre juste, défini par le droit naturel. Deuxièmement le rapport entre guerre et paix est dialectique. Il ne faut pas voir en la guerre le simple moyen de la paix. Nous pensons facilement au pacifisme évangélique. Mais la guerre sainte a, comme la paix, une valeur positive – celle de la rétribution et du refus du compromis avec le mal. Développons ici le rapport entre violence et conception du temps. L’ère de l’Église, ère de l’Histoire sacrée ouverte par le sacrifice volontairement consenti du Christ sur la croix, est certes un âge de paix et de miséricorde, par contraste avec l’âge de l’Ancien Testament riche en violences, sous l’égide d’un Dieu vengeur. Par la parabole du bon grain et de l’ivraie (Matt.13:24-30), le Christ n’a-t-Il pas interdit d’enlever les mauvaises herbes de Son champ ? Ce texte freinera encore au XIIe siècle la mise au fagot des hérétiques. Plusieurs passages des Évangiles permettent ainsi à beaucoup de nos contemporains de voir en le Nouveau Testament une charte du pacifisme. Cependant, cette vision moderne d’un pacifisme évangélique est à la fois vraie et fausse. Car dans la mesure où le Christianisme ne rejette pas l’Ancienne Loi, et dans la mesure où les prophéties de l’Ancien Testament ne sont pas pleinement accomplies, la vengeance et la violence sacrée perdurent, sur un mode mineur, dans l’ère de l’Église. Les rois, qui mènent la guerre et opèrent la juste coercition, sont certes, dans l’ère nouvelle, inférieurs en importance sacramentelle aux prêtres, figures de paix. Les rois n’en existent pas moins sous la Nouvelle Alliance, et le clergé a besoin de leur force pour opérer ce qu’il est incapable de faire par la doctrine et l’enseignement. Remarquons ici que dans les diverses conceptions chrétiennes qui vont coexister au fil de deux millénaires, la guerre sainte sera plus ou moins légitime selon la notion que l’on entretient du rapport entre Ancienne Loi et Nouvelle Loi, conjonction ou disjonction.


La guerre juste

La guerre n’est juste que si elle obéit à des formes précises. Depuis Augustin, l’autorisation de la guerre, comme d’ailleurs tout ce qui relève de la coercition, incombe au princeps, en vertu du treizième chapitre de l’Épître aux Romains. Au prince, donc, de mener guerre juste et guerre sainte. Mais, dès le XIIe siècle, le devoir de rectification de la société et le redressement des torts peut passer, par un processus de dévolution, à des personnages inférieurs. Les guerres de religion des XVIe et XVIIe siècles diffuseront et élaboreront l’idée qu’un magistrat normalement subordonné à la personne royale peut, si ce monarque ne remplit pas son devoir, autoriser la violence justicière et la guerre. Ce moment historique (les XVIe et XVIIe siècles) met aussi en relief l’appropriation généralisée de la violence, en deçà des magistrats, par le commun peuple. Protestants et Catholiques, pour la « cause de Dieu », massacrent en imitant le cérémoniel spectaculaire public de la justice princière – processions, torture, démembrements, utilisation du feu ou de l’eau, éléments purificateurs. Mais les principes théologiques qui sous-tendent ces violences sont déjà présents au Moyen Âge central. L’un est la responsabilité collective vis-à-vis de l’injustice : toute personne qui n’intervient pas quand elle le pourrait est passivement complice. C’est pourquoi, selon Pierre le Chantre et son cercle (actif dans le dernier tiers du XII e siècle), le commun des Juifs aurait dû agir pour empêcher la crucifixion, produit d’un jugement inique, et aussi pourquoi les Juifs sont, conséquemment, collectivement coupables du déicide. L’autre principe qui permet la dévolution de la violence aux mains du commun dérive de la notion du corps mystique, celui de l’Église, assurément, dont le Christ est le chef, mais aussi celui du corps politique mystique, le groupe chrétien élu dont le roi est le chef consacré.

L’auteur

Philippe Buc est aujourd’hui Professeur d’Histoire médiévale à l’université de Leiden (Pays-Bas), après avoir enseigné à Stanford (USA) et à Vienne (Autriche). Spécialiste des liens entre religion et pouvoir dans l’Occident médiéval, il est l’auteur de L’Ambiguïté du Livre. Prince, pouvoir et peuple dans les commentaires de la Bible au Moyen Âge (Paris, 1994) et de Dangereux rituel (Paris, 2003). En outre, son ouvrage Guerre sainte, martyre et terreur (Paris, 2017) fait suite au présent livre.


Autour du livre

Éric Vigner, Christophe Honoré et Laure Adler – Nouveau Romantique

Collection : Entre-Vues, Leçons de l’université
Thème : Théâtre, Bretagne, Écriture
Parution : 04/2013
Pagination : 96 pages

PRIX : 6€

ISBN : 978-2-35768-040-1
OpenEdition Books : https://books.openedition.org/eua/1743

« Venant du cinéma et de la littérature pour l’un, des arts plastiques et du théâtre pour l’autre, ils font tous deux une rencontre fondamentale, celle de Marguerite Duras. » Lors des Leçons données les 16 et 18 juillet 2012 à l’université d’Avignon, et animées par Laure Adler, Éric Vigner et Christophe Honoré dialoguent à propos de l’écriture de Marguerite Duras. En confrontant la question de l’écriture et de sa forme sur la scène littéraire, ils transposent le Nouveau Roman au théâtre.

Continuer la lecture de Éric Vigner, Christophe Honoré et Laure Adler – Nouveau Romantique