À l’occasion de la prochaine sortie de “Les Carmes : théâtre et patrimoine à Avignon” , Melly Puaux a accepté de nous accorder un long entretien qui permet de revenir sur ses premiers moments au Festival, les années Vilar et Puaux, l’Association Jean Vilar, la philosophie alors à l’oeuvre … Beaucoup d’éléments d’histoire et de réflexion ont été abordés, avec l’accompagnement de Kévin Bernard, qui a mené l’entretien. Nous choisissons de publier ici un court extrait, centré sur le cloître des Carmes. Nous souhaitons remercier Lenka Bokova pour sa grande disponibilité.

Kevin Bernard. Concernant les Carmes, vous est-il possible de nous décrire les évolutions qu’a connues ce lieu dans les années 70 ?

Melly Puaux. Ça me parait très important. Jean-Marie Serreau, un très grand homme de théâtre, qui faisait partie des grands mouvements d’éducation populaire, depuis la guerre, et qui avait été élève, comme Jean Vilar et Jean-Louis Barrault, de Charles Dullin, a été invité par Paul en 1971, ils s’étaient connus pendant la guerre, dans ces mouvements d’éducation populaire. Jean-Marie était architecte de métier. Invité comme metteur en scène, il présentait une création d’une pièce d’un auteur africain, Bernard Dadié : Béatrice du Congo. Il a conçu et fait construire un dispositif scénique ultra-léger et mobile, constitué de tubulures et de gradins, qui se transformait par la grâce de deux machinistes en une demi-journée. On pouvait le mettre en long, en travers, presque en rond, selon les demandes de l’équipe ou du metteur en scène.

Après le Festival, ce matériel partait pour Paris, pour la Cartoucherie, où il avait créé le Théâtre de la Tempête, à côté du Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine. Il servait pendant toute la saison d’hiver au Théâtre de la Tempête et revenait l’été à Avignon, ce qui, je crois, était une bonne économie pour tout le monde.

(…) Ce dispositif a fonctionné jusqu’en 79, il s’y est passé beaucoup de choses, notamment avec André Benedetto, mais 79 est aussi une date importante, avec Peter Brook, qui présente un conte africain, L’os de Mor lame, et puis, surtout, La conférence des oiseaux, d’après une légende persane, adaptée par Jean-Claude Carrière, son collaborateur de toujours. Il avait demandé, pour cette deuxième pièce, qu’on plante une forêt dans le cloître. Le sol était en terre battue, ce qui a plu à beaucoup de metteurs en scène, notamment pour des pièces brésiliennes, qui se passaient dans les favelas, comme Le Testament du chien, monté par Guy Lauzin, ou Les Troubadours, mis en scène par Pierre Constant, un homme dans la lignée de l’éducation populaire, plusieurs fois invité aux Carmes.

Paul, qui ne s’est jamais considéré comme un artiste refoulé, ni acteur ni metteur en scène, se voyait comme serviteur des artistes, passeur entre les artistes et le public. Il avait appris, peu à peu, avec douceur mais fermeté, à dire non. C’était important, d’ailleurs Jean Vilar le revendiquait : quand René Char l’avait invité à faire une reprise pendant la grande exposition au Palais des Papes en 1947 il avait commencé par dire non puis, ayant réfléchi, il a proposé trois créations. Il a écrit par la suite : « On ne fait rien de valable sans avoir dit non. » Le petit ouvrage que j’ai publié juste après la mort de Jean Vilar, qui est une sorte de dictionnaire de ses idées, de sa morale[1], a été motivé par deux mots de lui : « non » et « aventure », il parlait de l’« imbécile aventure » en parlant d’Avignon.

Kevin Bernard. Une autre innovation de ces années, l’intégration à la programmation du Festival de la troupe permanente qu’est La Nouvelle compagnie d’Avignon d’André Benedetto, qui jouera d’ailleurs au cloître. Comment s’est déroulée la rencontre entre Paul Puaux et André Benedetto ?

Melly Puaux. Avignonnais, ils se connaissaient sans vraiment de contact. André Benedetto était un être farouchement fier, à juste titre. Ils se sont beaucoup appréciés, c’est André Benedetto qui a célébré la mémoire de Paul juste après sa disparition fin 98. J’ai l’habitude de dire que dans cette ville, fin des années 90 début des années 2000, ils représentaient deux remparts civiques : Paul, l’animateur et André, l’artiste, l’auteur, le poète dramatique, qui a une œuvre considérable, ancrée dans l’actualité politique, internationale –c’était un vrai militant-, un metteur en scène avec très peu de moyens, jusqu’au bout.

Paul disait aux troupes permanentes, comme Le Chêne noir, qui venait de Villeneuve-lez-Avignon, ou Alain Timár, Hubert Jappelle et Christian Fioravanti, que j’ai connus tous deux comme machinistes-régisseurs en 1966 au Festival, qu’ils étaient les bienvenus, mais à leur gré, à leur rythme. S’ils voulaient jouer dans un lieu du Festival, ils venaient voir Paul et ça se faisait ; s’ils voulaient jouer dans leur lieu, ils pouvaient figurer dans le programme du Festival. En 73 André Benedetto a souhaité passer de son théâtre, tout voisin, au cloître lui-même, pour La madone des ordures.

Kevin Bernard. On voit que Paul Puaux avait un rapport privilégié avec les artistes, il les défendait. Lui arrivait-il aussi de leur dire non ?

Melly Puaux. Oui, quand les choses n’étaient pas raisonnables, ou pas faisables, tout en les respectant. Peter Brook, qui souhaitait mettre une forêt au cloître, Paul lui a dit non, que ce n’était pas possible. On pouvait mettre un arbre, et en fait ce seul arbre a suffi et a beaucoup plu à Peter Brook.

Le théâtre c’est cela : un artisanat ultra-simple, évocateur, qui suggère à chacun en respectant l’imagination de tous.

[1] Jean Vilar, Mot pour mot. Paris, Stock, 1972.

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Les Carmes : théâtre et patrimoine à Avignon

Lieu d’un grand rêve de théâtre, Avignon n’est pas, en 1947, la ville rêvée pour le théâtre. Si elle offre de vastes espaces à l’abandon, la cité est composée d’édifices chargés de mémoire, classés et protégés. Après le Palais des papes, le Cloître des Carmes est le second de ces monuments investis par le Festival, dès 1967. Pourtant, l’appréhension de l’espace patrimonial en espace théâtral demeure problématique. La place que les créateurs, médiateurs et spectateurs confèrent au monument fait de l’édifice un espace aux fonctions multiples, à l’identité plurielle, animé par des rapports de forces et gagné par des conflits de mémoire. Interroger l’entrelacement du théâtre et du patrimoine permet d’envisager le rôle d’un art du présent dans la construction collective d’un rapport au passé et de révéler une histoire des sensibilités. Cette étude se propose de croiser les approches pour analyser l’usage par le théâtre de l’ancien couvent des Carmes (cloître et théâtres). Elle réunit des chercheurs venus d’horizons disciplinaires variés (l’histoire, la littérature, les études théâtrales, les langues et civilisations étrangères et la sémiologie).

Parution le 27 juin 2019
Collection Passion du patrimoine
192 pages
18 €
ISBN 978-2-35768-068-5 

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