Quand la littérature rencontre le théâtre (Ludovic Lagarde, Florence March)

« Bon, ça ne marche pas. Il faudrait une voix pour que ça fonctionne. Le texte tout seul, on dirait qu’il est tout triste, oh le pauvre texte sans voix »1. Lors d’un entretien le 9 juillet 2010 avec Florence March à l’université d’Avignon, Ludovic Lagarde relate son expérience du passage d’une écriture textuelle à une écriture de plateau. La scène s’ouvre à la littérature, une passerelle se dessine entre les deux arts et la théâtralité du texte se révèle. Certains des spectacles de Ludovic Lagarde, tels que Un nid pour quoi faire et Un Mage en été, sont adaptés de textes écrits par Olivier Cadiot qui n’étaient pas destinés au théâtre.

Choix d’extraits

La rencontre de la littérature et du théâtre

« Florence March. Pour commencer, je voudrais paradoxalement partir de la fin, c’est-à-dire du dernier spectacle, Un mage en été, parce qu’il cristallise d’une certaine manière la rencontre de la littérature et du théâtre. La dernière phrase du texte de Cadiot, “Vous n’imaginez pas ce que peut un corps”, s’entend à la fois comme un hommage et une ouverture de la littérature aux arts de la scène2. Le mage lui-même apparaît comme la métaphore de l’artiste, qu’il soit écrivain, metteur en scène ou acteur. Cette figure fusionne en quelque sorte Olivier Cadiot, vous-même et le comédien Laurent Poitrenaux qui interprète le mage et participe à toutes vos aventures théâtrales. Le texte est parcouru par les motifs de la réincarnation et de la métamorphose. Or la métamorphose évoque non seulement la définition du théâtre selon Nietzsche, philosophe d’ailleurs convoqué par Cadiot3, mais également l’histoire des différents états du texte, du livre au plateau. Ce spectacle se présente donc à la fois comme une synthèse de votre compagnonnage et un dépassement, en ce sens que vous poussez les curseurs encore plus loin. Êtes-vous d’accord avec cette lecture du Mage et pouvez-vous nous expliquer comment, pour ce spectacle en particulier, s’est faite la rencontre entre théâtre et littérature ?

Ludovic Lagarde. Depuis qu’Olivier Cadiot et moi travaillons ensemble, passant du livre à la scène, Un mage en été s’avère, étrangement, le texte le plus dédié au théâtre. Mais encore faut-il s’entendre sur ce que signifie “dédié au théâtre” et pour cela, il me faut remonter en arrière.

Nous avons fait la première expérience de cette méthodologie de travail en 1997. Auparavant, il y a eu Sœurs et frères. En 1991, j’avais proposé à Cadiot d’écrire une pièce de théâtre. Il était passé d’abord par la poésie, puis par une expérience scénique : un livret d’opéra pour Pascal Dusapin, Roméo et Juliette, sans n’avoir jamais écrit directement pour le théâtre. Il a donc composé Sœurs et frères, pièce que nous avons créée en 1993. Toutefois, même s’il a jugé l’événement scénique convaincant, Cadiot avait le sentiment que son projet littéraire ne pourrait pas se déployer à travers l’art dramatique. Il m’a donc proposé de passer au théâtre autrement, c’est-à-dire d’écrire un livre de fiction littéraire, puis de me le confier pour la scène. Au départ, je n’ai pas compris, ou plutôt j’ai refusé cette méthodologie. Je pensais à l’époque qu’il devait faire le pas vers le théâtre. Beckett l’avait fait, il n’y avait aucune raison qu’il ne le fasse pas lui-même ! Mais il a insisté. Nous avons convenu que ce serait un monologue et que Laurent Poitrenaux le jouerait.

Le roman est paru, révélant déjà des liens organiques avec la scène. Je vais vous citer une anecdote éclairante. Dans Le colonel des zouaves, l’histoire d’un majordome dans une grande maison de maîtres, d’un work addict, obsédé par le travail, obsessionnel pour servir au mieux ses employeurs, être au meilleur de sa forme, détendu et ainsi plus opérationnel, Cadiot avait écrit une ou deux séquences où le personnage court dans la nature. Comme le majordome est obsessionnel, il se chronomètre pour évaluer la dynamique de son corps. Lorsque j’ai lu cette course, pendant le processus d’écriture du manuscrit, j’ai signalé à Cadiot : “Voilà un matériau vraiment très intéressant pour la scène”. Il en a profité pour rajouter des séquences de course, qui sont finalement devenues un gimmick, un leitmotiv du livre. Ce faisant, il servait non seulement mon projet mais le sien, puisque ces courses lui ont inspiré des poèmes, lui ont permis de développer une ligne poétique à l’intérieur de la trame narrative.

Suite à la parution du roman, qui a eu très bonne presse, j’ai gentiment demandé à Cadiot : “Maintenant que ce roman est paru, s’il te plaît, tu vas l’adapter pour la scène…”. Il s’est attelé à la tâche, chez lui, dans son appartement, avec ses cutters et des feutres, et a commencé à disposer le roman sur la page autrement, pour essayer de construire un monologue de théâtre. Mais il souffrait beaucoup et n’y arrivait pas. Moi-même je constatais que ce travail ne m’aidait pas à dégager des passerelles possibles vers le théâtre. C’est le comédien Laurent Poitrenaux qui a dénoué la situation en proposant d’adapter le texte avec moi. Nous nous sommes installés pendant une semaine dans l’atelier parisien de Cadiot, utilisant les outils de cut up avec lesquels il découpait des livres de grammaire pour composer son premier livre, son seul recueil de poésie, L’art poétic’ paru chez P.O.L en 1988. Sur ses grands cartons striés de coups de cutters, avec son scotch repositionnable, Poitrenaux et moi avons, ensemble, découpé ce livre et fabriqué notre pièce de théâtre à nous, notre matériau pour la scène. Ce fut un moment heureux, symbolique et efficace, où nous nous sommes tous les deux emparés du Colonel deszouaves pour en faire une pièce sur mesure. La métaphore de la couture s’impose d’elle-même dans ce cas.

Ensuite, nous avons inventé une méthodologie de travail pour faire passer ce texte à la scène. Nous avons travaillé le son, le mouvement, un certain type de rapport au spectateur, et ce fut Lecolonel des zouaves, un spectacle qui a fait le tour du monde. »

Une part de mystère

« Florence March. Cette rencontre de la littérature et du théâtre semble garder jalousement une part de mystère. On a l’impression de n’en jamais maîtriser complètement le processus. Cela transparaît d’une part dans les textes de Cadiot, en ce sens que le mage, figure de la création artistique, en arrive parfois à douter et à dire “je ne suis pas mage”, “je ne suis pas mage du tout”, “je suis un ex-mage”, d’autre part dans la dramaturgie de l’apparition et de la disparition que vous cultivez, notamment dans cette dernière mise en scène4. Ces phénomènes soulignent que la rencontre de la littérature et du théâtre, du moins dans le cadre de votre collaboration avec Cadiot, n’est jamais acquise d’avance. Quand on va voir vos spectacles, on doit accepter de ne pas tout entendre, par exemple lorsqu’il y a concurrence entre le décor sonore et la voix du comédien dans Un mage, ou lorsqu’il y a des enchevêtrements et des superpositions de voix dans Un nid pour quoifaire. Le spectateur doit aussi accepter de ne pas tout voir distinctement comme dans le cas d’Unnid pour quoi faire où les rideaux, même s’ils sont transparents, restent tirés devant l’écran, et où la vapeur du sauna envahit le plateau. Le public en est réduit à deviner les mouvements et les gestes des comédiens. Cette part de mystère qui persiste, qui résiste d’une certaine manière, explique-t-elle en partie que le protocole d’adaptation des textes de Cadiot vers la scène ne soit pas figé mais en évolution permanente, toujours à réinventer ?

Ludovic Lagarde. Chaque fois que nous achevons un projet, Cadiot prend de nouveaux engagements. Il me dit : “La fois prochaine, nous ferons autrement”. Suite à Fairy queen, nous nous étions promis de faire une œuvre à quatre mains, un texte directement pour la scène. J’ai lu Un nidpour quoi faire, qui m’a ébloui et profondément touché. Une fois, deux fois, trois fois, j’ai dit à Cadiot : “Allez, on y va, on se retrousse les manches !”. J’ai passé, je crois, un an et demi à tourner autour de ce livre sans pouvoir y toucher. Ce temps écoulé, j’ai pris deux livres et des cutters. Au lieu de faire des photocopies des textes avant de couper dedans, comme à mon habitude, j’ai coupé directement dans les livres. Trois jours après, je suis revenu vers Cadiot avec les volumes en charpie. J’ai posé la coque des livres d’un côté et un monceau de petits bouts de papier découpés que je n’avais pas utilisés de l’autre. Cadiot m’a dit : “Très bien, je ferai un poème avec tout ce que tu m’as laissé”.

Florence March. C’est-à-dire, en fait, que la mise en pièce passe par un processus de mise en pièces au sens propre.

Ludovic Lagarde. J’aimais tellement ce livre qu’il ne voulait pas m’aider à découper, qu’il m’a fallu une certaine violence pour le faire. Et Cadiot a donc gardé tous les petits copeaux dans le tiroir de l’un de ses bureaux. En principe, il doit en faire un poème. Cette étape-là du processus d’adaptation du texte à la scène n’est pas mystérieuse du tout. C’est la partie “boucherie”, comme dit Cadiot, ou “épicerie fine”.

Mais l’aventure d’Un mage en été est beaucoup plus étrange. Elle est liée au spectacle du Coloneldes zouaves, que nous avons beaucoup joué et qui, au fil des ans, a acquis une certaine maturité. Poitrenaux a fini par interpréter ce colonel avec une précision extraordinaire, de l’ordre du merveilleux. Or Cadiot n’imaginait pas que le moindre détail, le plus petit motif de son écriture puisse à tel point prendre corps et faire sens sur un plateau. Cadiot a pris l’écume du Colonel des zouaves pour composer Un mage, c’est-à-dire que son imaginaire s’est saisi de la possibilité de faire entendre un régime de paroles dans cet univers scénique particulier, à travers la voix et le corps de cet acteur singulier. Il a écrit à partir de cette écume en se disant qu’il pourrait aller encore plus loin dans la complexité du processus d’écriture et dans l’intimité de la narration. Il n’est pas étonnant que la figure du mage se soit imposée pour écrire cette magie-là. Néanmoins, nous avons dû, Poitrenaux, la dramaturge Marion Stoufflet et moi-même, trouver, une fois encore, un chemin dans ce livre. Cela signifie parfois déplacer un mot, ôter un motif, coller ensemble des éléments qui ne l’étaient pas, jusqu’à ce que tout à coup une voie apparaisse pour nous permettre de travailler. Finalement, ce travail sur l’écume d’un spectacle antérieur a produit une nouvelle forme. »

Auteurs

Ludovic Lagarde est metteur en scène et directeur du Centre Dramatique National la Comédie de Reims depuis 2009. Son compagnonnage artistique avec l’écrivain Olivier Cadiot l’a conduit à monter successivement Le colonel des zouaves (1997), Retour définitif et durable de l’être aimé (2002), Fairy queen (2004), Un nid pour quoi faire (2010) et Un mage en été (2010). Ces trois derniers spectacles ont été créés au Festival d’Avignon, auquel Lagarde est régulièrement invité.

FlorenceMarch est maître de conférences en théâtre anglophone à l’Université d’Avignon et chargée de cours à l’École nationale supérieure des arts et techniques du théâtre de Lyon (ENSATT). Auteur de nombreux articles scientifiques sur le théâtre anglais des XVIe et XVIIe siècles et sur le Festival d’Avignon, elle a codirigé l’ouvrage Théâtre anglophone. De Shakespeare à Sarah Kane : l’envers du décor (L’Entretemps, 2008). Elle a publié Ludovic Lagarde. Un théâtre pour quoi faire (Les Solitaires Intempestifs, 2010).


Parution en juin 2011

Collection Entre-Vues, série Leçons de l’université
48 pages
6 €
ISBN imprimé : 978-2-35768-022-7
ISBN électronique : 978-2-35768-087-6
DOI : 10.4000/books.eua.793

  1. Olivier Cadiot, Un Mage en été, P.O.L., 2010, p. 111. []
  2. Ibid., p. 156. []
  3. Travaillant sur le rôle du chœur dans la tragédie grecque, Nietzsche affirme : « La métamorphose magique est la condition préalable de tout art dramatique ». Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, trad. Geneviève Bianquis, Paris, Gallimard, 1949, p. 60. Olivier Cadiot convoque Friedrich Nietzsche dans Un mage en été, op. cit., p. 52-57. []
  4. Olivier Cadiot, Un mage en été, op. cit., respectivement p. 91, 94, 80 et 126. []

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