
Un théâtre de la disparition
Jean-Marie Piemme
Collection : Entre-Vues, série Leçons de l’université
Thème : Théâtre, Disparition
Parution : 06/2011
Pagination : 54 pages
PRIX : 6 €
ISBN : 978-2-35768-017-3
OpenEdition Books : https://books.openedition.org/eua/894?lang=fr
« La disparition de ce que nous avons été, de ce que nous sommes, de ce que nous serons est le moteur du théâtre que j’écris. Dans un temps qui fuit, chacun cherche à densifier son existence à l’instant de la chute : je crois n’avoir jamais mis en heu autre chose ». Au cours d’une Leçon donnée le 12 juillet 2010 à l’université d’Avignon, Jean-Marie Piemme partage son expérience d’écrire pour le théâtre. Au travers de l’invention de son écriture, il donne à voir et à comprendre la réalité.
Extraits
Dispenser un savoir sur les textes
« L’auteur est-il le mieux placé pour dispenser un savoir sur ses textes ? Je ne crois pas. Je ne crois pas que l’auteur ait une légitimité particulière à dire le “vrai” de son travail. Au mieux peut-on estimer qu’il en est le premier lecteur, ce qui lui donne dans certains cas une longueur d’avance. Mais sa lecture, comme n’importe quelle lecture, n’épuise pas le matériau. L’auteur n’a rien d’un dieu omniscient, l’œuvre n’est pas un bien dont l’auteur-propriétaire pourrait faire le relevé objectif. Si je sais un peu les intentions que j’ai mises dans mes pratiques d’écriture, je suis très loin de mesurer la réalité de ce qui s’est effectivement écrit, peut-être malgré moi, contre moi. L’écriture est partiellement opaque à celui qui écrit et c’est sans doute cet aveuglement qui fait son ouverture sur les autres. Paul Valéry disait que “l’œuvre dure en tant qu’elle est capable de paraître tout autre que son auteur l’avait faite”. Mais pour paraître autre que son auteur l’a faite, il faut que le nouveau regard trouve dans l’œuvre elle-même un point d’appui, un impensé de l’auteur que pourtant l’auteur a écrit. Il y a du combat avec la tempête dans l’acte théâtral. Chaque représentation met le bateau en péril, chaque texte proposé doit prouver la résistance de son matériau. Ce sera mon point de départ : je parlerai en navigateur et pas en chimiste ; aussi, à chaque affirmation que j’avancerai sur le théâtre faudra-t-il comprendre qu’il s’agit non d’une vérité objective, mais plutôt du récit d’une expérience telle que je la vis et telle qu’elle m’engage dans l’écriture.
J’ai intitulé cette leçon : Un Théâtre de la disparition. Il faut immédiatement préciser le sens du “de” en disant que dans la plupart des cas, ce “de” indique non un contenu, mais une origine. Dans mon propos, un théâtre de la disparition est un théâtre qui trouve son envol dans la disparition et non pas un théâtre dont le sujet explicite serait la disparition. La disparition n’appartient que secondairement à l’ordre des thèmes (il y a à cette règle générale des exceptions, j’en parlerai plus tard), elle doit d’abord être envisagée comme un moteur, comme une énergie directrice, comme une poussée. Il n’y a pas d’œuvre sans poussée, c’est même cette poussée qui différencie l’œuvre de la fabrication de produits pour la consommation. L’écriture réclame un branle, quelque chose qui la fasse travailler. Je n’aime pas l’idée que l’écrivain serait un distributeur automatique de texte, on mettrait un jeton, et voici la machine en route. Il faut que des déterminants soient à l’œuvre, mûrissent, se fortifient. La nécessité intérieure est impérieuse, c’est la boussole du navigateur, que cette nécessité soit consciente, partiellement consciente ou même inconsciente. »
Une reconfiguration de ce qu’on était
« La disparition pousse à une reconfiguration de ce qu’on était. D’une façon générale, je dirais que la fin d’une certaine idée de la politique dans les années quatre-vingt, la fin de la politique comme messianisme, comme croyance à l’avènement des temps nouveaux, ouvre la porte à un examen plus fin des comportements singuliers, met l’accent sur les contradictions au jour le jour. Je n’écris pas un théâtre politique au sens où je mettrais en jeu des forces sociales en lutte pour la conquête ou la préservation du pouvoir. Mais j’écris néanmoins un théâtre politique quand je dénie à la politique le droit d’avoir le dernier mot sur nos vies, de se présenter à nous comme l’alpha et l’oméga de ce que nous sommes, de nous assigner des places, de nous faire croire qu’elle n’est qu’une rationalité en marche dont le but ultime serait le salut de l’humanité. De surcroît, il y a aujourd’hui une faillite du politique qui, au théâtre, rend précaire une “prise de parti” au sens militant du terme, même si l’état du monde plus que jamais, exige qu’on ne renvoie pas dos à dos le juste et l’injuste. Mon théâtre fait travailler des points de vue, et ces points de vue ne sont pas neutres. Leur confrontation dans l’espace de l’écriture concrétise un matériau signifiant et sensible qu’il appartient au spectateur de finaliser. La synthèse ne m’appartient pas.
La tension dialectique des sphères politiques et privées m’importe beaucoup. Elle a trouvé à s’accomplir dans 1953. Trois fils croisés forment la pièce. Le premier est constitué par la mort de Staline, qui représente aussi la mort du communisme, même si l’enterrement officiel de celui-ci devra encore attendre quelques décennies ; le second fil, on le doit à Henri De Man, socialiste réformiste belge de grand renom dans les années trente, son livre majeur Au-delà du Marxisme eut un fort retentissement dans les milieux de la social-démocratie européenne. Théoricien brillant du planisme en économie, président du parti ouvrier belge, ministre à plusieurs reprises, il termina malheureusement sa brillante carrière dans une forme d’acceptation de la puissance nazie, ce qui lui valut condamnation dans son pays à la Libération. Il mourut en exil en Suisse en 1953, sa voiture écrasée par un train. Enfin, troisième fil, en 1953, je suis dans ma neuvième année, je vois le monde de l’après-guerre à travers des moments de la vie de mes parents. Il me semble qu’en passant d’un niveau à l’autre, qu’en télescopant les niveaux de perception, on atteint à un questionnement plus juste de la réalité. La pièce n’est toutefois pas une pièce historique. Les disparitions (Staline, De Man, mes parents, mon enfance) fonctionnent comme un matériau pour un regard d’aujourd’hui, c’est un dialogue d’aujourd’hui avec le spectateur, élaboré sur un matériau d’hier par une main d’aujourd’hui. Et lorsque dans Spoutnik, je m’en tiendrai au récit strictement biographique de mon enfance, ce sera selon le même point de vue : un aller-retour voulu entre une matière d’hier et un regard du présent.
Dans 1953, je voulais envisager les éléments de la grande Histoire et les événements microscopiques d’une famille dans une même saisie, dans une même tresse, donc sciemment renvoyer dos à dos les deux façons reçues d’envisager le rapport individu/histoire : à savoir le déroulement d’une singularité individuelle sur fond historique ou au contraire le souci de l’histoire où l’individu est requis comme participant interchangeable de cette histoire et pas plus. Ces deux cas ont en commun leur soumission à un principe de hiérarchie qui met l’individu ou l’histoire en position dominante. Dans un cas, l’individu est tout et l’histoire une simple toile de fond ; dans l’autre, la vie collective est tout et ce qui est privé n’a pas voix au chapitre. Avec 1953, c’est précisément cette hiérarchisation des niveaux que je voulais récuser, dans la mesure où elle simplifie le réel en évitant d’accéder aux contradictions possiblement existantes entre les niveaux. »
Auteur
Jean-Marie Piemme est dramaturge, professeur à l’Insas, école supérieure des arts du spectacle à Bruxelles. Il écrit sa première pièce, Neige en décembre en 1986. Suivront une trentaine de pièces jouées en Belgique et à l’étranger. La revue Alternatives théâtrales lui a consacré son numéro 75 (déc. 2002) et un hors-série Voyages dans ma cuisine en 2008 en collaboration avec Antoine Laubin. En 2011, les éditions Actes Sud Papiers ont publié trois pièces sur la guerre civile : La main qui ment, Avaler l’océan, Le sang des amis. Son dernier texte publié, Rien d’officiel (Éditions Aden) est fait de cinq monologues écrits d’après cinq grandes pièces de Shakespeare.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Équipe des EUA (5 mars 2025). Jean-Marie Piemme – Un Théâtre de la disparition. Les Éditions Universitaires d'Avignon. Consulté le 17 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13f4i