
Le spectacle, contrat imaginaire
Tiago Rodrigues
Collection : Entre-Vues, Leçons de l’Université
Thème : Mise en scène, Théâtre
Réédition: 22/06/2024
Pagination : 67 pages
Prix : 7€
ISBN imprimé : 978-2-35768-062-3
OpenEdition Books : https://books.openedition.org/eua/439?lang=fr
Le 18 juillet 2017 Tiago Rodrigues, metteur en scène, a tenu une Leçon à l’université d’Avignon. L’entretien, réalisé par Laure Adler, explique le rapport de l’auteur avec l’écriture et le mythe, dans son spectacle Sopro. Dans ces extraits, Tiago Rodrigues, actuellement directeur du Festival d’Avignon, nous parle de la relation, qui se crée pendant le spectacle, entre les artistes et les spectateurs.
Extraits
Avant-propos d’Olivier Py
L e mot « leçon » est parfois difficile à entendre : on préfère toujours une leçon de piano à une leçon de morale, et on reste interrogateur à l’idée que les ténèbres puissent nous donner leçon. Dans la leçon, il y a la pesante volonté de convaincre, la certitude hiérarchisée, le savoir immobile inculqué au burin et un soupçon de résistance présumée chez l’élève. Le théâtre donneur de leçons est certainement le pire de tous ; ni dialectique ni sensuel, il fait de la culture un passeport d’inclusion et de la pensée une arme idéologique.
Et pourtant, nous présentons ici trois Leçons, par trois metteurs en scène aussi différents que possible dans leurs anecdotes, mais qui se sont prêtés avec grâce et humilité aux jeux des questions subtiles de Laure Adler.
Il s’agissait non pas de pousser Emma Dante, Thomas Quillardet et Tiago Rodrigues à théoriser leur travail, mais de nous en dévoiler l’origine dicible. Et l’on constate que ces origines s’assemblent mystérieusement, un certain rapport à l’enfance, un incurable sentiment d’illégitimité, une impossibilité à suivre les chemins prescrits et un espoir du théâtre qui va au-delà de ses formes conventionnelles.
C’est le contraire d’une leçon, c’est une leçon de lumière : on voit toute la fragilité, toute l’inquiétude, toute la vulnérabilité de l’intuition primitive d’un artiste. D’où qu’il soit, il essaie de concilier la vanité dérisoire et l’épreuve terrible de la vacuité. Dans une formule éblouissante, Tiago Rodrigues retourne la question de la vocation contre elle-même, au point que Thomas Quillardet note cette définition non définitive comme un viatique : « Je ne me pose pas la question de savoir si j’apporte quelque chose au théâtre, parce que je suis tellement heureux que le théâtre apporte quelque chose à moi. » La subjectivité réflexive balaie le doute et l’impuissance, le désir insoutenable d’une œuvre n’a point de borne. C’est cette enfance continuée au-delà de l’âge et plus agissante encore d’être exilée du présent qui réclame
un dû.
Tombant l’armure de la revendication esthétique, ces trois grands poètes de la scène avouent qu’ils n’auront trouvé repos que dans le tourment créateur. Avec une langue sans artifice et sans jargon, ils avancent héroïquement dans leurs ténèbres et nous y guident sans nous obliger. On touche au cœur de la sincérité. C’est le contraire d’une leçon, ou bien c’est une leçon de vie, chose difficile et suspecte qu’ils nous offrent avec la simplicité des grands.
Encore une fois la passerelle de l’université et du théâtre tremble sous les vents de
l’écoute. C’est un hors temps dont on sent la nécessité après coup, quand à la fin des entretiens une impression d’allégement répond à la joie de l’enrichissement intérieur. Quoi de plus salubre que cette parole libre de toutes les séductions intellectuelles et soucieuse uniquement de définir la puissance de son orbe.
Écriture et Théâtre
En ce qui concerne l’écriture, j’aime composer pour les comédiens, à partir de leur point de vue, de ce qu’ils désirent avoir comme matière sur scène. Je porte beaucoup d’intérêt aux acteurs, aux gens qui sont au plateau, à les nourrir, parce qu’ils sont pleins de ressources, de projets politiques, d’humanité. Mon but est de leur donner du texte pour travailler ce qu’ils ont déjà en eux. Il ne s’agit pas de leur imposer une forme, mais plutôt d’en faire émerger une qui est déjà là et que nous découvrons ensemble l’après-midi pendant les répétitions. Le matin j’écris de petites lettres d’amour afin que les comédiens puissent les dire pendant l’après-midi, parce qu’ils m’ont avoué hier en chuchotant : « Moi j’aimerais bien lire cette lettre d’amour ». Donc j’essaie de rédiger pour eux, pour qu’ils aient les matériaux qu’ils souhaitent, mais déjà transformés, car ce qu’ils désirent est toujours filtré par mon regard. Et, là, se crée un dialogue vrai ment intime.
J’ai commencé à écrire de cette façon et soudain j’ai pensé : « Mais si j’écris comme ça et je ressens cet amour pour les grandes histoires, je devrais com poser comme un acteur qui aime le répertoire, comme un lecteur ». Alors j’ai commencé à adapter, parfois d’une forme plus éloignée, parfois plus collée à l’original.
Antoine et Cléopâtre, notamment, est née de l’envie que Magda – qui est là et avec qui je collabore depuis quinze ans, même plus – et moi avions de travailler avec Vitor et Sofia, qui sont à l’origine des danseurs, des chorégraphes et qui pourtant voulaient vraiment faire une expérience théâtrale, avec beaucoup de texte, pour la première fois de leur vie. Antoine et Cléopâtre est une de mes tragédies préférées, parmi celles de Shakespeare en tout cas, irrégulière, imparfaite, étrange, excessive, un peu mégalomaniaque même, trop chère, avec quarante personnages. J’ai pensé qu’avec deux seules personnes sur scène, nous pouvions raconter ce qui pourrait être, comme un souvenir, une version d’Antoine et Cléopâtre, qu’autrement nous n’aurions jamais pu faire à Lisbonne, en 2014, avec 40 comédiens sur scène.
Le rôle du théâtre au quotidien
La place du travail théâtral dans le monde aujourd’hui est une question qui porte beaucoup sur le corps, la présence physique, selon moi. Pour le dire très simplement – je ne suis pas la personne la plus adaptée pour faire une analyse pointue – mais je ressens que nous vivons dans une société de consommation et de marché qui nous dit tout le temps – non seulement explicitement, mais aussi implicitement, entre les lignes – que tu as de la valeur uniquement si les choses viennent te chercher. Si à ton moindre geste il n’y a pas un film qui commence immédiatement, une lumière qui s’allume, quelqu’un qui te sert n’importe quoi, un Uber qui arrive, bref, s’il ne se passe pas tout de suite quelque chose ; si tu fais un clic sur un écran et rien ne s’active soudain, si tu n’as pas de wifi, si les choses ne viennent pas vers ta maison, vers toi, vers ton petit cercle, alors tu as moins de valeur que la personne qui arrive à le faire.
Or le théâtre est tout le contraire. Déjà, condition première, il faut y aller, se déplacer, quelqu’un doit bouger pour que cela se passe. Et il faut être parmi des inconnus, dans des conditions physiques que nous ne contrôlons pas : les chaises par exemple, ou la température dans la salle, ou alors – pour moi c’est une tragédie – il peut ne pas y avoir assez d’espace pour les jambes. Deuxième condition : au théâtre nous offrons notre temps, nous ne l’administrons pas. Ce n’est pas le musée, où l’on peut se dire : on y passe deux, trois heures et après on continue. Non, on reste là, en sachant que le rythme, la lenteur comme la vitesse, est géré par d’autres. Et en plus on paie. (Rires) Nous offrons notre temps, notre présence physique, les choses les plus précieuses dont nous disposons. Nous cherchons tous à contrôler le temps avec nos agendas, mais nous le gaspillons à réfléchir à la meilleure manière de ne pas le gâcher. Je le ressens très fort : l’organisation prend plus de temps que la production.
Et après nous vivons dans une condition qui, dans la culture de notre époque, est presque contre-nature disons, même si de fait elle est très naturelle. Mais elle est anti-industrielle, insoutenable du point de vue du pro duit-profit visible, elle rend hommage à l’invisible. Nous sommes tous là pour le mystère, pour l’inconnu : nous n’achetons pas un ticket de théâtre en pensant « Cela va avoir le goût que je connais déjà » – ou du moins, personnellement je ne le fais pas. Pour moi ça c’est du supermarché, et je ne suis pas ce genre de personne. Je peux demander le même plat dans le même restaurant pendant des années parce qu’il est bon et que je l’adore. Au théâtre par contre, j’achète l’inconnu, j’achète le mystère. Je donne mon argent, mon temps et ma présence physique sans savoir si ça va bien se passer. Et je le fais comme une militance, pas comme une loterie : « J’espère que ça ira bien cette fois-ci » mais parce qu’il le faut. Cela dit, si ça se passe bien, si ça me donne du cou rage, si ça me console, si c’est beau, tant mieux, mais je le fais parce que c’est une partie de ma vie. Je pense que c’est pareil pour la plupart de ceux qui vont aujourd’hui au théâtre, dans un monde où les sollicitations, les pratiques, le quotidien, nous disent : « N’y va pas, n’y va pas, n’y va pas ».
Il me semble que nous traversons le moment de l’histoire de la civilisation où se rendre au théâtre est devenu l’action la plus engagée que nous pouvons faire. Dans ce cas les quantités de spectateurs – qui sont quand même des données à prendre en compte – deviennent pâles à côté du geste de ceux qui continuent de fréquenter les théâtres, qui s’assoient à côté d’inconnus et acceptent d’aller à la rencontre des choses, sans attendre qu’elles viennent vers eux, dans un monde où cela veut dire, en général, « tu n’as pas de valeur, tu n’as pas de pouvoir ». Je trouve cela incroyable et je pense que souvent nous, les gens du théâtre, ne prenons pas suffisamment de distance avec nous-mêmes pour comprendre à quel point c’est fou ce que nous faisons. Quand je dis « les gens du théâtre », je parle aussi des spectateurs : des professionnels, bien sûr, mais aussi des gens du théâtre, c’est-à-dire les personnes qui habitent le théâtre, ou la rue. Je trouve que c’est quelque chose d’incroyablement inspirant, cela me comble beaucoup plus qu’une salle pleine – même si une salle pleine de ce public-là c’est encore mieux, c’est le luxe ! Et je pense que, dans un tel contexte, la présence physique et le corps deviennent un acte énormément politique.
Auteur
Comédien, metteur en scène, dramaturge et producteur portugais, Tiago Rodrigues rencontre la troupe belge tg STAN en 1997 et il en reste profondément influencé. En 2003, il fonde avec Magda Bizarro la compagnie Mundo Perfeito. Depuis trois ans, il est à la tête du Teatro Nacional Dona Maria II, où il mène une politique d’ouverture et de démocratisation culturelle.
Née en Normandie, Laure Adler grandit en Afrique avant de rejoindre la France et de se lancer dans des études de philosophie et d’histoire. Elle fait ses débuts de journaliste à France Culture et ne cessera plus d’agir dans le milieu de l’art, de l’écriture et de la transmission. Passionnée par les grandes figures féminines du XXe siècle, elle écrit plusieurs ouvrages mettant en valeur Marguerite Duras, Simone Weil ou encore Hannah Arendt. En 1990, elle est conseillère à la Culture auprès du gouvernement de François Mitterrand, ensuite directrice de France Culture, puis responsable de la section littéraire du Seuil, tout en ne cessant jamais de faire le lien entre histoire et actualité, culture et écriture, au long de sa carrière de journaliste et d’écrivaine.
OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Équipe des EUA (4 mars 2025). Tiago Rodrigues, Laure Adler – Le spectacle, contrat imaginaire. Les Éditions Universitaires d'Avignon. Consulté le 17 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13ez2