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Christian Schiaretti (dir.) – Sacré souffle : Poésie, théâtre, politique

« Dans un seul verset, pour converser un souffle qui tient l’unité de sens du vers du début à la fin, il faut avoir une maîtrise, une connaissance, une sagesse de son rapport au vers, très profondes ». Au cours d’une Leçon donnée le 17 juillet 2014 à l’université d’Avignon, et animée par Laure Adler, Christian Schiaretti fait part de son travail sur la langue et son usage. Il s’intéresse au charme d’une belle formulation, à la valeur du souffle et de la scansion à enseigner au comédien.

Collection : Entre-Vues, Leçons de l’Université
Thème : Théâtre, Poésie
Parution : 01/07/2024
Pagination : 82 pages

prix : 7€

ISBN imprimé : 978-2-35768-049-4
OpenEdition Books : https://books.openedition.org/eua/1528?lang=fr

Les Langagières

« Laure Adler. À propos de ce travail à Reims, il faut parler de cette expérience que vous avez inventée dans le monde théâtral contemporain, qui est “Les Langagières”. C’est une caractéristique de votre itinéraire ; pour vous, la poésie, la langue, l’écriture, sont au cœur de votre pratique théâtrale. On reviendra sur la multiplicité et la diversité de votre répertoire.

Christian Schiaretti. “Les Langagières” est venu après un certain temps de direction à Reims. J’y ai d’abord travaillé comme les autres. En arrivant, je venais de présenter Ajax et Philoctète à l’Odéon. Lluis Pasqual, directeur du Théâtre National de l’Odéon, m’avait proposé de présenter Ajax et Philoctète, de Sophocle. Une occasion sans doute trop immédiate pour moi. J’ai constitué une distribution de production “classique” c’est-à-dire avec des acteurs tous un peu autonomes, réunis à l’occasion d’un spectacle. Ce faisant, je passais trop rapidement du mode artisanal et de troupe de l’Atalante à un système de production conjoncturelle.

Arrivé à la tête de cette institution nationale, je lui avais donné le nom le plus ringard qui soit : Comédie de Reims, affirmant qu’il ne peut pas y avoir une Tragédie de Reims, mais qu’une Comédie, c’est-à-dire un lieu où il y a des comédiens, une troupe. J’ai été violemment attaqué sur ce spectacle où j’avais fait appel à des acteurs individuels alors que je défendais le principe de troupe. Cela m’a beaucoup abîmé et j’ai pris la décision de me refermer sur moi-même et d’installer dans le CDN une troupe de douze acteurs. Ce fut le fer de lance de mon travail. J’ai tenu dix ans avec cette première troupe. Il y avait de l’orgueil dans mon isolement et il y avait la nécessité de retrouver dans une institution l’esprit de compagnie comme une sauvegarde. Le travail de production établi sur l’embauche d’acteurs ponctuels ne peut résoudre la question de l’entraînement collectif des acteurs.

La troupe, c’est un ensemble. Et comme tout ensemble, elle pose la question de son travail quotidien, de sa gymnastique et de sa discipline. Installés à Reims, les douze comédiens travaillaient tous les jours et parfois à fonds perdu. Et c’est la poésie qui nous offrit le meilleur terrain d’entraînement à notre discipline. L’idée des Langagières a lentement infusée à partir de ce travail. La question fondamentale du théâtre d’art français est complexe. La définition donnée par Paul Fort (un jeune poète rémois de vingt ans), détermine l’activité théâtrale française comme faisant partie de la sphère poétique. C’est-à-dire que le poème interroge la langue et non le langage. La question de la langue et celle de sa musicalité sont également fondamentales. Comme le dit Jacottet, “la poésie c’est quand la langue se souvient qu’elle a été musique”. On doit la travailler de manière technique, avec ce fond d’une discipline théâtrale. Si la danse et le chant ont leur propre discipline, le théâtre également, mais qu’est-ce que la discipline du théâtre ? À partir de quel moment va-t-on se dire qu’il y a une discipline, qui suppose donc une transmission possible, une transmission qui se vérifiera dans l’inégalité des talents au service de cette discipline ?

J’ai rencontré Lazare Courson — Macarel, qui a inventé avec d’autres camarades le Nouveau Théâtre Populaire. On m’a demandé pourquoi j’avais accepté de le rencontrer, et j’ai répondu : “Parce qu’il tient ses finales”, c’est-à-dire que lorsqu’il parle, il tient ses finales de phrase. Ce garçon est un élève de Nada Strancar, et je trouvais que dans sa façon de tenir la langue, il y avait de l’éthique, de la pensée.

Fort de cette définition-là du théâtre d’art et de la discipline, le seul terrain à travailler c’est l’entraînement à la langue, c’est-à-dire qu’il faut que nous soyons, nous, dans notre pratique, dans notre exemplarité, extrêmement aigus sur la question de la langue. Mais ce qui est vrai pour les acteurs, les émetteurs, est vrai aussi pour les spectateurs, les récepteurs. D’où l’idée d’une quinzaine autour de la langue et de son usage, les Langagières, qui mettaient les spectateurs à l’école de ces délectations disciplinaires. Cette idée s’est affinée en liaison avec Jean — Pierre Siméon, mais aussi je dois dire par la rencontre avec Andrée Chedid… J’avais monté Charles Péguy, en raison d’une passion pour sa langue et pour le verbe “péguien”. J’avais monté cela dans l’ignorance totale, avec une actrice, Gisèle Totérolo, qui avait travaillé sur les trois prières du Mystère de la vocation. Je l’avais présentée à la Maison de la Poésie, devant dix à vingt personnes selon les soirs. Un jour, parmi ces gens, il y eut Andrée Chedid. Elle vint me voir et me dit : “Vous avez compris quelque chose de fondamental dans la scansion du verbe péguien.” Nous avons eu une grande discussion sur cette scansion et sur la place du poème. »


Espérances dans le théâtre

« Laure Adler. Dernière question : quelle espérance avez-vous dans le théâtre ?

Christian Schiaretti. J’ai des espérances dans le théâtre pour ce qu’il est, c’est-à-dire pour une nécessité interne à l’humain. Je ne parle pas de moyens. Je veux dire que ramener la question théâtrale à celle de ses moyens est une hérésie. Les moyens enrichissent peut-être, ou permettent la dignité de l’accomplissement, parce que le problème de notre art, c’est son rapport à l’argent. André Breton ne s’y est pas trompé quand il a banni le théâtre de la sphère surréaliste. Le théâtre est constitué d’humain et l’humain mange. On fait donc la quête, on est subventionné ou on fait une billetterie, mais en tout cas il faut vivre.

Néanmoins, l’argent n’est pas le véritable outil de notre réalisation. Je pense vraiment que le théâtre démarre à partir du moment où l’on est sur un lieu où l’on peut se réunir. Si on n’a pas de salle, on le fera sur une place publique ; si on n’a pas de plateau, on prendra une table ; si on n’a pas de lumière, on travaillera à la lumière du jour. Mais l’essentiel, c’est le désir. Le désir de réunions communes autour de la langue, d’acteurs qui peuvent porter le texte. Tout le reste n’est que contingence. J’ai une confiance absolue dans la pérennité de cet art. Selon moi, toutes les histoires de mélange avec les moyens informatiques contemporains sont futiles. La question fondamentale est celle d’une langue exprimée à une communauté réunie. Je pense que la communauté se réunira de toute façon et que l’opération spirituelle que représente le théâtre est nécessaire. Ses moyens seront ce qu’ils sont. Je n’ai pas d’angoisse à ce sujet. Si l’on parle du théâtre public, alors c’est un peu différent. Je pense que l’on est passé d’une notion contractuelle à un mécénat d’État. Je pense que la question du mécénat d’État est une vraie question, qui dépend de la qualité de sa perception et de sa culture. Ce qu’il faut interroger à ce moment-là, c’est l’affinement culturel du ministre en charge ou de plus haut, de la présidence de la République. On retourne ici à Michel Guy sur la question de l’excellence. Le fait du Prince suppose qu’il perçoit une qualité particulière dans une réalité artistique, un mérite, il fait son choix et accompagne. Fort bien. Mais si l’on délègue cela à des régulateurs appelés producteurs, qui vont avoir à disposition des lieux qui leur permettent de produire et de choisir eux-mêmes, on commence à entrer dans autre chose et alors, qui contrôle la qualité de ces contrôleurs ? Ils ne sont pas contrôlés, eux. Ils sont même nommés pour l’éternité. Les artistes, directeurs de théâtre pour mémoire, sont remis en cause tous les trois ans. Une première proposition “drôle” serait de faire que les producteurs et directeurs soient contrôlés tous les dix ans par un collectif d’artistes qui jugeraient la qualité de leurs jugements. Deuxièmement, et plus sérieusement, il serait sans doute essentiel que les contrats de décentralisation soient bien des contrats, que les signatures qui les concluent aient une véritable valeur, qu’il s’agisse bien de contrats d’objectifs et pas seulement de projet. Troisièmement, il faut réinvestir l’espace de la formation, pour faire que la discipline soit plus grande. Nous allons réactiver des principes. Il faudrait redire que l’inégalité qui nous fonde dans notre talent, comme dans l’affinement disciplinaire de notre métier, doit être la condition de fraternité qui nous est nécessaire : nous sommes fraternels, parce qu’inégaux. »


Christian Schiaretti est directeur du Théâtre National Populaire depuis 2002. Défenseur d’un théâtre de troupe et de répertoire, il monte aussi bien Molière et Cervantès que Paul Claudel et Aimé Césaire. La question du pouvoir est omniprésente dans son œuvre, en particulier dans ses mises en scène de William Shakespeare (Coriolan, Le Roi Lear), de Victor Hugo (Ruy Blas) et de Michel Vinaver (Par-dessus bord). Mais c’est sans doute sa passion pour la langue et la poésie qui motive en premier lieu ses créations comme ses engagements. Une poésie qu’il fait entendre par la voix des plus grands — Nada Strancar, Marcel Bozonnet, Serge Merlin, Laurent Terzieff — et qu’il propose en exercice aux plus jeunes.

Née en Normandie, Laure Adler grandit en Afrique avant de rejoindre la France et de se lancer dans des études de philosophie et d’histoire. Elle fait ses débuts de journaliste à France Culture et ne cessera plus d’agir dans le milieu de l’art, de l’écriture et de la transmission. Passionnée par les grandes figures féminines du XXe siècle, elle écrit plusieurs ouvrages mettant en valeur Marguerite Duras, Simone Weil ou encore Hannah Arendt. En 1990, elle est conseillère à la Culture auprès du gouvernement de François Mitterrand, ensuite directrice de France Culture, puis responsable de la section littéraire du Seuil, tout en ne cessant jamais de faire le lien entre histoire et actualité, culture et écriture, au long de sa carrière de journaliste et d’écrivain. Sa collaboration avec les Éditions Universitaires d’Avignon témoigne de sa curiosité et de son désir de faire connaître les talents d’aujourd’hui et de demain dans le monde du théâtre.



OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Équipe des EUA (3 mars 2025). Christian Schiaretti (dir.) – Sacré souffle : Poésie, théâtre, politique. Les Éditions Universitaires d'Avignon. Consulté le 16 novembre 2025 à l’adresse https://doi.org/10.58079/13ev4


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