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Patrick Gianfaldoni, Nadine Richez-Battesti, Laurent Fraisse (dir.) – Quand l’économie sociale et solidaire fait territoire

Collection : En-Jeux
Thème : économie, territorialité
Parution : 10/2024
Pagination : 341 pages

PRIX : 24 €

ISBN : 978-2-35768-173-6
OpenEdition Books : à venir

L’économie sociale et solidaire s’ancre dans le territoire. Ses acteurs bâtissent la cohésion sociale à l’échelle locale, encouragent la coopération, relocalisent les emplois et les activités, et jouent un rôle essentiel dans la transition écologique. Cette dynamique de proximité interroge la recherche actuelle. Issu des XXIIe rencontres du Réseau inter-universitaire de l’économie sociale et solidaire qui se sont tenues à Avignon en 2023, il rassemble les contributions de chercheurs en économie, en sociologie ou en sciences de gestion. Son approche pluridisciplinaire permet d’appréhender les différentes formes de coopération, les ressources aussi bien humaines que matérielles en jeu et les trajectoires prises dans les territoires.

Introduction de Patrick Gianfaldoni et Laurent Fraisse

L’économie sociale et solidaire (ESS) est aujourd’hui présentée comme un processus territorialisé ou de proximité. Du fait d’activités et d’emplois non délocalisables, ses acteurs et entreprises favoriseraient la cohésion territoriale et le développement local. Par conséquent, la légitimation de l’ESS implique de valoriser ses apports aux dynamiques du territoire, une valorisation renforcée par les enjeux actuels de la transition écologique, de la relocalisation de l’économie et des solidarités de proximité. De fait, les chapitres de cet ouvrage attestent de l’intérêt soutenu des chercheurs du Réseau inter-universitaire de l’économie sociale et solidaire (RIUESS) pour les dynamiques territoriales de l’économie sociale et solidaire.

Quelle(s) conception(s) du territoire ?

Le territoire est défini par Pecqueur (2000, p. 40) comme « un concours d’acteurs, ancré dans un espace géographique délimité (même si la frontière peut être floue et provisoire) qui vise à identifier puis tenter de résoudre un problème ou de bénéficier d’un avantage jugé comme partagé par les acteurs ». Torre (2018, p. 1047-1048) précise que les territoires « s’élaborent par les oppositions et compromis entre acteurs locaux et extérieurs et s’inscrivent dans le long terme, avec une histoire et des préoccupations ancrées dans les cultures et les habitudes locales, la perception d’un sentiment d’appartenance, ainsi que des formes d’autorités politiques, des règles d’organisation et de fonctionnement spécifiques. » Aussi, considérant les territoires comme des entités socialement, politiquement, économiquement et productivement construites, autrement dit des espaces structurés et dynamisés par les différents acteurs les composant, il convient de ne pas les limiter à de simples supports, territoires physiques ou administratifs, ou à des territoires réceptacles.

Cette conception des territoires est plus perceptible encore au travers des activités vécues, des coordinations localisées, ainsi que par les coopérations projetées ou concrétisées, qui permettent de révéler des ressources spécifiques (Colletis, Pecqueur, 2005), jusqu’à pouvoir donner lieu à des systèmes sociopolitiques et socioéconomiques. Ainsi, Moine et Sorita (2015, p. 58) les perçoivent comme des systèmes complexes « dont la dynamique résulte de boucles de rétroaction qui lient un ensemble d’acteurs et l’espace géographique qu’ils utilisent, aménagent et gèrent en fonction de leurs représentations, passées, présentes et projetées ». Chaque système- territoire est sous-tendu par quatre sous-systèmes : l’espace géographique, produit et composante des pratiques sociales des acteurs, les représentations individuelles et collectives intégrées et projetées par ces derniers sur le territoire, les actions (utilisation, gestion, aménagement) exercées en fonction des représentations, la temporalité des actions (durée, évolution, interrelations, conjonctions).

Ces vingt dernières années, les sciences sociales dans leur diversité (géographie, économie, gestion, sociologie) n’ont cessé d’appréhender les territoires sous de multiples angles conceptuels et analytiques : formes de proximité (Pecqueur, Zimmermann, 2004 ; Boschma, Frenken, 2010), génération et valorisation de ressources (Benko, Pecqueur, 2001 ; Colletis, Pecqueur, 2018), gouvernance territoriale et action publique (Gilly, Wallet, 2005 ; Leloup et al., 2023), innovation sociale territoriale (Van Dyck, Van Den Broeck, 2013 ; Klein, 2014), développement territorial (Torre, Wallet, 2014 ; Torre, 2015). Par la suite, les rapprochements entre les recherches sur le développement territorial et celles portant sur le développement durable se sont affermis pour déboucher sur des approfondissements théoriques normatifs, comme l’approche de la responsabilité territoriale des entreprises (RTE) qui « questionne fondamentalement la capacité des collectifs à créer du lien, du sens et de la valeur partagée » au sein des territoires (Filippi, 2024, p. 11).

Les organisations et entreprises de l’économie sociale et solidaire – coopératives, associations, mutuelles et fondations – ont depuis longtemps contribué au maillage et au développement des territoires, aux formes innovantes de coopération locale avec les collectivités territoriales. De même, en mobilisant la société civile, ces organisations ont révélé et activé des ressources territoriales singulières et spécifiques, contribuant ainsi à des trajectoires collectives de développement social local et de développement économique. Pour autant, la reconnaissance du territoire comme échelle institutionnelle pertinente, champ d’action privilégié ou domaine académique à investir est plus récente, du fait des avancées théoriques pluridisciplinaires qui viennent nourrir nombre de problématiques d’étude et de recherches.

Un renouveau de l’économie sociale sans les territoires ?

Il est intéressant de rappeler que la prise en compte du territoire dans la construction sociopolitique et conceptuelle du champ de l’économie sociale n’allait pas historiquement de soi. Dans les années 1980-1990, les enjeux territoriaux étaient en effet marginaux dans le rapprochement des trois « familles » coopérative, mutualiste et associative. La structuration et la représentation de l’économie sociale étaient avant tout nationales, statutaires et sectorielles. Les panoramas et portraits statistiques insistaient alors sur le poids socioéconomique des groupes coopératifs et mutualistes ou des fédérations associatives dans divers secteurs. La reconnaissance et les relations avec les pouvoirs publics passaient avant tout par l’État. Institutionnellement, les tentatives de rapprochement par le haut entre l’économie sociale et le développement local n’ont pas donné lieu à des politiques locales ciblées et durables (Duverger, 2016). Pour autant, on observe bien un retour du local à la même époque, avec la multiplication d’initiatives innovantes s’étendant de l’insertion par l’activité économique à la finance solidaire, en passant par les services de proximité. Leur reconnaissance ne débouche toutefois pas sur une intégration dans les « familles » coopérative, mutualiste et associative.

Théoriquement, la variable territoriale a été secondaire dans les principales approches conceptuelles de l’économie sociale du secteur non lucratif ou des entreprises sociales. Ces approches ont cherché, chacune à leur manière, à déterminer les critères discriminants permettant de regrouper sous une même appellation différents types d’organisations. La synthèse sur l’économie sociale proposée par Vienney (1994) est représentative d’études qui analysent les activités, les acteurs et le fonctionnement des coopératives, mutuelles et associations sans prendre en compte les territoires ni les collectivités locales. De fait, la tension structurelle entre la cohésion du groupe de personnes et la dynamique stratégique de l’entreprise n’était alors guère analysée du point de vue spatial. Les possibles effets territoriaux du « retournement des rapports entre les personnes et l’entreprise » étaient peu étudiés, alors que les tendances à la banalisation par le marché des grands groupes coopératifs et mutualistes faisaient l’objet de plusieurs publications. Quant aux premières études statistiques sur les associations (Tchernonog, 1995), elles prenaient en compte un territoire limité aux espaces politico-administratifs de l’État et des collectivités locales, considérés principalement comme des financeurs dans le cadre de politiques sectorielles. Enfin, la conceptualisation tardive des liens entre l’ESS et le développement territorial découle aussi du fait que les approches en matière de district industriel, de système productif local, de milieu innovateur, de gouvernance locale et de capital social n’ont pas bien repéré la « place spécifique que pourraient occuper les acteurs de l’ESS » (Parodi, 2005).

Le tournant territorial de l’ESS

Il y a donc bien eu un tournant territorial de l’ESS en France, tant politico-institutionnel que conceptuel. Si les acteurs et les réseaux de l’économie solidaire se sont structurés dès les années 1990 au sein d’associations et de pôles locaux se réclamant d’un développement local durable (Fraisse, 2022), le véritable basculement a lieu au début des années 2000 : on constate à cette époque une territorialisation progressive des réseaux d’acteurs, des structures d’accompagnement et de financement, des politiques publiques de l’ESS, des formations professionnelles et des enseignements universitaires. L’affirmation de politiques locales de l’ESS à différents échelons des collectivités locales, illustrée entre autres par la transformation des GRCMA (groupements régionaux des coopératives,
des mutuelles et associations) en Cress (chambres régionales de l’économie sociale et solidaire), en est la manifestation majeure.

Sur le plan académique, les Ve Rencontres du RIUESS organisées à Marseille en 2005 constituent un bon marqueur historique. Ce n’est sans doute pas un hasard si l’intitulé mentionne pour la première fois la notion composite d’« économie sociale et solidaire » pour interroger ses rapports aux territoires. Un numéro spécial de la Recma (Revue des études coopératives mutualistes et associatives, 2005) en est même tiré : il met en avant les théories du développement local et de l’école des proximités, montrant ainsi que les organisations de l’économie sociale et solidaire considèrent le territoire comme la base de leur activité, et contribuent à générer des ressources spécifiques pour son développement (Colletis et al., 2005). Révélatrice du changement de période, la nouvelle synthèse de l’économie sociale et solidaire proposée par Duverger (2023) comprend un chapitre entier sur les « jeux d’échelle, du local au global », ce qui montre le chemin parcouru. De nombreux concepts (implantation, gouvernance, régulation, polarisation, régimes, configurations territoriales) ont été mobilisés ces dernières années pour saisir
les dynamiques territoriales des coopératives, mutuelles, associations et autres entreprises sociales. Partant d’une focalisation sur la place des entreprises de l’ESS dans les systèmes productifs locaux, les travaux ont progressivement intégré le rôle des collectivités locales (Fraisse et al., 2024). De même, les rapports entre l’ESS et les territoires ont été analysés sous la double dimension sociopolitique et socioéconomique (Pecqueur, Itçaina, 2012), par l’articulation des notions de gouvernance locale et de régulation territoriale (Demoustier, Richez-Battesti, 2010). Enfin, les conditions sociopolitiques d’émergence d’une politique locale de l’ESS ont été étudiées dans une perspective de coconstruction de l’action publique locale (Fraisse, 2017a).


Quelle participation pour les sociétaires bénéficiaires en Scic ?

Introduction

La société coopérative d’intérêt collectif (Scic), statut coopératif créé en 2001, se démarque des autres coopératives par son obligation de multisociétariat. Chaque Scic doit inclure dans sa gouvernance, en plus des salariés, les bénéficiaires du service ou du bien proposé, ainsi que d’autres parties prenantes concernées par le projet, telles que les collectivités territoriales, les financeurs ou encore les fournisseurs. L’objectif de ce multisociétariat est de définir les besoins auxquels la Scic doit répondre en incluant les personnes physiques et morales concernées par le projet de la coopérative. Les bénéficiaires du bien ou du service proposé peuvent alors, en plus de leur rôle d’usagers, endosser celui de sociétaires à travers la prise de parts sociales dans la coopérative.

La spécificité des coopératives, notamment dans les sociétés coopératives et participatives (Scop), consiste en l’implication des salariés dans le processus décisionnel de l’entreprise, au nom de l’intérêt collectif. En Scic, on recherche l’implication des usagers en plus de celle des salariés, à travers leur rôle de sociétaires bénéficiaires. Dans le cas des Scic de services, les bénéficiaires représentent la catégorie de sociétaires la plus nombreuse : c’est sur cette dernière que portera le présent chapitre. Se pose alors la question des modalités de cette participation au sein de ce qui reste une société commerciale. La souscription au sociétariat implique un investissement financier auquel s’ajouterait un don de temps. La participation interroge, tout autant que l’absence de participation. Pourquoi les sociétaires bénéficiaires s’engagent-ils au sein de la Scic ? Sous quelles formes s’exprime cet engagement ? Les différences d’enracinement territorial entre les Scic étudiées soulignent-elles un lien entre territoire et
participation ? Quelles attentes les équipes opérationnelles ont-elles envers les sociétaires bénéficiaires ?

Nous nous consacrons spécifiquement à trois Scic qui s’inscrivent dans divers secteurs d’activité : énergie, distribution alimentaire et culture. Toutes sont des coopératives de services. Elles comptent dans leur sociétariat une catégorie bénéficiaires, la plus étoffée. Une autre catégorie regroupe les salariés, avec parfois quelques nuances : elle peut aussi englober les membres fondateurs. Les autres catégories de sociétaires varient selon le secteur d’activité. Dans l’ensemble, elles comprennent des collectivités territoriales, les fournisseurs, les financeurs ou entreprises partenaires, ou encore d’autres acteurs du secteur ou du territoire. Dans un premier temps, nous reviendrons sur l’origine de la participation des sociétaires bénéficiaires au sein des Scic. Dans un second temps, nous verrons sous quelle forme se présente cette participation. Les attentes des équipes dirigeantes en matière de participation des sociétaires bénéficiaires diffèrent de la conception partagée par la majorité des bénéficiaires. Cela devient alors une source de frustration. Comme nous le verrons dans un troisième temps, cette frustration conduit les équipes dirigeantes à réévaluer leurs attentes vis-à-vis du sociétariat et à concevoir leur Scic avant tout comme un espace d’éducation populaire.


Le « transitio-mètre » des tiers-lieux : un outil de gestion au service des territoires ?

Introduction

Véritable phénomène de société (Krauss et Tremblay, 2019), les tiers-lieux
sont au nombre d’environ 2500 sur le territoire français en 2021, contre seulement 1800 en 2018 (France Tiers-Lieux, 2021). Selon cette même source, 7 tiers-lieux sur 10 sont établis sous un statut d’économie sociale et solidaire (ESS) (62 % en association, 8 % en coopérative). Bien qu’absents de la loi du 31 juillet 2014 institutionnalisant l’ESS et ses organisations, dont les pôles territoriaux de coopération économique (PTCE) (art. 9), ils apparaissent comme de nouveaux opérateurs territoriaux au service du développement local soutenable. Leur modèle économique affiche une certaine rentabilité, car seulement 30 % d’entre eux sont en déficit, contre 49 % à l’équilibre et 21 % en excédent. La majorité de ces tiers-lieux repose sur une structure financière paritaire public-privé, avec 50 % en activités économiques propres et 50 % en subventions publiques. Si la plupart, soit environ 80 %, possèdent un espace de coworking, beaucoup en milieu périurbain ou rural portent des activités culturelles ou artisanales, agroécologiques ou d’accompagnement social voire d’expérimentation de projets. En ce sens, ils se distinguent des espaces de coworking, des hacklabs et fablabs (Krauss et Tremblay, 2019), ainsi que des living-labs (Klein et Pecqueur, 2020).

Dans un contexte de quête de moyens pour une transition vers une autre économie, plus humaine et plus respectueuse de l’environnement naturel, les tiers-lieux semblent à la fois être l’objet de cette transition escomptée du côté de la société civile, et une méthode de développement soutenable des territoires du côté des élus locaux. Mais comment rendre compte de ce « transitionnel » ?

En nous inspirant de la démarche de Chansigaud (2015, p. 9), on peut se demander si la transition portée par les tiers-lieux relève d’une simple adaptation, soit une « action de changer ou de se changer pour mieux correspondre aux circonstances », ou si elle consiste en une véritable rupture organisationnelle. En d’autres termes, les tiers-lieux de transition ne sont-ils pas ces nouveaux opérateurs territoriaux, « des entités qui possèdent une capacité à agir avec performance dans l’espace géographique des sociétés concernées » (Lussault, 2007, p. 19), à la fois objet et méthode du changement radical ? Nous proposons d’abord un état de l’art au sujet de la transition, dans le cadre d’un enrichissement par les sciences du vivant des sciences économiques et de gestion, afin de compléter les premières approches développées récemment (Glémain et Billaudeau, 2022). Puis, nous discutons les résultats de deux nouvelles expérimentations de l’outil « transitio-mètre » en milieu rural et littoral, en régions Bretagne et Pays-de-la-Loire, de manière à développer une analyse critique de nos premiers enseignements sur le caractère transitionnel des tiers-lieux.

Par « rural », nous entendons :


[Un] espace de faibles densités de population, d’emplois, de bâtis, ou encore […] un espace largement couvert de zones agricoles, forestières ou naturelles et au sein duquel existent des discontinuités dans l’occupation de l’espace par les hommes. Enfin, du fait de la configuration des réseaux de transport, les localisations rurales disposent souvent d’une faible accessibilité aux autres points du territoire. Ces caractéristiques laissent présager un potentiel d’interactions relativement bas.

Par « espaces ruraux périurbains », nous comprenons des espaces « définis par l’intensité des migrations alternantes, […] disposés en couronnes autour des villes et caractérisés par de fortes relations à la ville » (Goffette-Nagot et Schmitt, 2005, p. 195). Quant au terme « littoral », il renvoie à un territoire en bordure d’océan. À l’issue d’une démarche monographique, nous avons élaboré un ensemble de matrices pour caractériser chronologiquement les tiers-lieux et leurs composants. Nous avons ainsi abouti à la création du transitio-mètre, associé à un jeu. De fait, cette recherche s’inscrit dans les travaux de l’Agence nationale de la recherche (ANR) avec le projet Peri#Work.


Les auteurs

Laurent Fraisse est sociologue, membre associé au LISE (CNAM-CNRS). Ses domaines de recherche portent sur l’économie sociale et solidaire, le monde associatif, la coopération territoriale, l’innovation sociale et les politiques sociales. Il travaille et publie actuellement sur la co-construction de l’action publique, les politiques en faveur de l’économie sociale et solidaire, les pôles territoriaux de coopération économique, l’innovation dans l’accueil des jeunes enfants.

Patrick Gianfaldoni est maître de conférences en sciences économiques à l’université d’Avignon, chercheur au .JPEG – laboratoire des sciences Juridiques, Politique, Économiques et de Gestion (UPR 3788) et membre du RIUESS. Ses travaux de recherche, théoriques et appliqués, portent sur l’économie sociale d’entreprise, les modèles socioéconomiques associatifs, les démarches d’évaluation par l’utilité sociale et l’impact social, les dynamiques de territorialisation et de polarisation territoriale.

Nadine Richez-Battesti est maîtresse de conférences en sciences économiques, chercheuse au laboratoire d’Économie et de Sociologie du Travail, LEST-CNRS (Aix-Marseille Université), membre du RIUESS et coprésidente de l’ADDES. Ses travaux portent sur les transformations des organisations de l’économie sociale et solidaire, et pointent l’importance des dynamiques délibératives, des liens au territoire, leur contribution à l’innovation sociale. Elle analyse particulièrement les coopératives comme espaces mésocritiques dans le capitalisme.


Raymond Duffaut – 70 ans d’histoire(s) d’Opéra

Collection : Entre-Vues
Thèmes : Opéra, arts du spectacle, Histoire
Parution : avril 2024
Pagination : 143

PRIX : 8€

ISBN : 978-2-35768-171-2
OpenEdition Books : à venir

Entrez dans les coulisses de l’Opéra d’Avignon ! Raymond Duffaut partage au cours de deux entretiens plus de 70 ans d’histoire(s) d’opéras, à Avignon et aux Chorégies d’Orange, depuis son enfance après-guerre jusqu’à aujourd’hui. Ancien directeur de l’Opéra, il évoque les heurs et malheurs d’une maison d’opéra, prise entre les feux des politiques territoriales, les enjeux économiques et esthétiques, les goûts des publics. Il revient sur ses choix artistiques, sa gestion et ses collaborations, l’évolution des modes de production, tout en partageant ses souvenirs de scène. Il rend ainsi hommage aux multiples artistes, chanteurs, danseurs et techniciens qui font vivre ce patrimoine au jour le jour. Cet ouvrage rend compte de la mémoire incomparable d’un des acteurs incontournables de la scène lyrique française aux XXe et XXIe siècles.


Préface de Julie Deramond

Raymond Duffaut a pris la direction générale de l’Opéra d’Avignon en 1974. Il ne l’a plus quittée, ou presque, jusqu’en 2002, date à laquelle il est devenu conseiller artistique de ce même opéra, jusqu’en 2017. En parallèle, il a exercé et exerce encore de nombreuses autres fonctions parmi lesquelles pêle-mêle, on note : directeur général des Chorégies d’Orange (1981-2016), directeur de l’Auditorium du Vaucluse Jean-Moulin (1984-2012), directeur du Centre national d’insertion professionnelle d’artistes lyriques, président du Centre français de promotion lyrique, vice-président de la Réunion des Opéras de France, conseiller artistique de l’Opéra de Massy, président des Saisons de la voix à Gordes, conseiller artistique de Musique baroque en Avignon… Celui qui se consacrait à une carrière d’expert-comptable a su toute sa vie professionnelle allier la rigueur du gestionnaire à la passion de l’amateur d’opéra.

En 2024, Raymond Duffaut fête ses 50 ans de carrière. En 2024-2025, l’Opéra d’Avignon, aujourd’hui Opéra Grand Avignon, fête quant à lui ses 200 ans d’existence. Une double occasion de retracer l’histoire de l’Opéra au travers des multiples histoires et anecdotes d’un directeur qui a marqué, de son
empreinte, toutes ces années. C’est donc au cours de deux longs entretiens avec Raymond Duffaut, en octobre et novembre 2023, que nous avons recueilli ce témoignage. Il suscitera, nous l’espérons en tout cas, autant votre enthousiasme à la lecture, que nous l’avons eu en l’écoutant. Il dévoile tant et si bien les coulisses d’une maison d’opéra au jour le jour et au gré de sa production, que nous comprenons mieux comment cette belle machine à rêves fonctionne.

Il faut donc bien comprendre que si le témoignage de Raymond Duffaut, fils du maire Henri Duffaut, est précieux pour l’histoire culturelle de la région, il est bien tout autant un des récits édifiants de l’histoire de l’Opéra et de l’art lyrique en France, dressé par l’un de ses acteurs majeurs. Car il n’est qu’à demander à un chanteur ou un apprenti chanteur s’il connaît Raymond Duffaut… La réponse fusera, évidente. Il faut dire qu’il a été de tous les jurys de concours internationaux, au point d’avoir donné son nom à l’un d’entre eux, à Avignon, on ne s’en étonnera pas.

Parmi les éléments que l’on peut retenir de cet échange, évoquons d’abord l’évolution de la production, en cette fresque passionnante qui retrace l’histoire de l’Opéra au cours du temps. Raymond Duffaut partage son expérience lyrique depuis les années 1950 jusqu’à nos jours. Il dresse également le portrait d’une salle autant que d’un spectacle fort différents de ceux que l’on vit aujourd’hui : un théâtre où, pendant la saison, l’on joue un opéra et une opérette par semaine, sans filets ni répétitions autres que la générale, avec des toiles peintes en guise de décor, des costumes disparates et brillants à souhait… et des interprètes qui chantent en français non surtitré quelle que soit la production, le tout devant un public remuant qui n’hésite pas à sortir de la salle et à se manifester bruyamment !

Raymond Duffaut évoque ainsi, avec subtilité, la lente transformation qu’a subie la gestion de l’Opéra et de ses modes de production, qui met d’autant mieux en exergue les particularités du monde lyrique d’aujourd’hui, à la fois objet patrimonial et œuvre de création, où règnent en maîtres metteurs en scène et divas. Un monde parfois impitoyable pour les petits et les débutants, qui transforme le spectacle donné sur les planches : des productions splendides, aussi rares dans la saison que dispendieuses, avec des interprètes qui chantent dans la langue de composition, dirigés au cordeau ou presque, par des metteurs en scène créateurs, qui partagent une vision jusque dans les décors, les costumes et les accessoires, pour un public calme et attentif.

Mais au-delà de la dimension artistique, c’est toute la maison qui a changé, c’est le « système » de production même qui s’est profondément transformé. La troupe, qui abritait pendant toute une saison les mêmes artistes solistes, destinés à interpréter l’opéra-bouffe français comme l’opérette viennoise, n’a plus lieu d’être, alors qu’on ne joue plus guère d’opérettes qu’une ou deux fois par an. L’orchestre a quitté la maison en 1982, prenant son indépendance pour se consacrer à un registre symphonique, alors que chœur et ballet ont vu leur effectif diminuer, devant la réduction des répertoires lyriques et chorégraphiques. Les permanents sont souvent devenus intermittents, n’hésitant pas à élever la voix, principalement en 2003, pour réclamer un meilleur statut.

Malgré les efforts de Raymond Duffaut, l’atelier de décors n’a pas survécu aux coupes budgétaires, quand l’atelier de costumes participe largement aux coproductions actuelles. Les metteurs en scène ont la part belle dans les productions lyriques, même quand ils s’intéressent peu à la musique. Dans la maison, les artistes et les techniciens se sont éloignés de la scène, avec loges et studios en Courtine, quartier extra-muros d’Avignon, au gré des travaux de rénovation d’un Opéra qui, pour survivre, a dû s’adapter récemment aux normes de confort et de sécurité. À l’inverse, les administrateurs et les administratifs, y compris chargés de communication et de médiation culturelle, gagnent en nombre, sur le terrain.

Au cœur de ces bouleversements, nous entendons la voix claire et assurée du patron, qui a su tout au long de sa carrière discuter au cœur des tempêtes, rassurer et convaincre les élus, séduire les mécènes, accueillir les interprètes, tout en rappelant à tous les règles du jeu. Un fin négociateur qui a su gagner la confiance des personnalités qui l’ont accompagné au fil du chemin, et qui ont témoigné leur reconnaissance : Montserrat Caballé, Georges Frêche… même quand il était parsemé d’embûches,
comme en témoignent les trois années d’exil hors de l’Opéra d’Avignon, entre 1985 et 1989.

Au cours de cet entretien, Raymond Duffaut évoque encore ce qui est moins artistique que technique et qui forme l’une de ces coulisses les plus méconnues de l’Opéra. On découvre au fil de son récit les multiples statuts juridiques qui composent un cadre plus ou moins contraint pour les maisons du passé comme du présent, la question décisive du budget, tellement dépendante aujourd’hui des subventions publiques, et la nécessaire rigueur de celui qui doit rendre des comptes à l’équilibre, pour garder la confiance des édiles. Tout est lié et l’on comprend peu à peu comment le politique irradie sur l’économique qui s’impose à l’artistique… et vice versa. Dès lors, le prix des places et la formule d’abonnement retiendront, on l’espère, l’attention du lecteur comme de l’auditeur qui comprendront mieux pourquoi ils s’inscrivent dans une stratégie qui est tant économique que politique, au cœur des enjeux de démocratisation culturelle.

Assurément, on découvre grâce à un tel témoignage un homme qui a le courage de ses convictions, qui ne mâche pas ses mots et qui n’hésite pas à énoncer tout haut ce que certains pensent tout bas. Bien sûr, le témoignage écrit, qui plus est publié ici, ne saurait rendre compte de la vérité et de l’accent d’une voix et je me suis faite l’interprète de cet échange, nuançant parfois – peut-être trop ? – des propos vigoureux. Mais il est sûr que Raymond Duffaut sait manier le verbe, comme il a su manier la gouaille, pour défendre son point de vue. Le récit des échanges, toujours savoureux, avec le ministère ou les collectivités en témoigne. On retiendra la formidable leçon politique offerte à la maire d’Avignon, Marie-Josée Roig, qui trouvait l’opéra « trop cher », avec cette production « clés en main » commandée à l’étranger dans un but très précis… Démontrer par a + b qu’on en a pour son argent !
Mais c’est bien la dimension artistique qui s’impose au gré de nos échanges. Tout au long de sa carrière, et là-dessus, il s’est formé sur le tas, Raymond Duffaut s’est montré et se révèle amoureux des voix et défenseur des artistes. C’est un dénicheur de talents, qui aime à l’être. En dirigeant des années durant le Centre français de promotion lyrique et le Centre national d’insertion professionnelle d’artistes lyriques, en participant à des jurys ou en proposant ses propres distributions – hors de question de faire appel à un directeur de casting, c’est « le plaisir du métier » –, il a cherché à repérer les jeunes chanteurs et à les accompagner tout au long de leur carrière.

On retiendra de ce témoignage à quel point il a su susciter des vocations, accordé sa confiance à des débutants. C’est à une jeune inconnue qu’il confie sa première Violetta, une certaine Inva Mula… sa première Tosca à une mezzo devenue soprano avec les années, Béatrice Uria-Monzon ! On lira entre les lignes que Raymond Duffaut a ses têtes et ses voix, intransigeant auprès des chanteurs comme des professeurs. Mais il a su faire d’Avignon une scène lyrique de premier plan, accueillant des chanteurs et pas des moindres ! C’est sans fausse modestie qu’il raconte au gré de la conversation avoir fait travailler les grandes Lakmé de leur génération de Mady Mesplé à Sabine Devieilhe, en passant par Natalie Dessay. Mais on ne saurait non plus oublier ces Montserrat Caballé, Ludovic Tézier, Roberto Alagna, Luciano Pavarotti, Karine Deshayes ou Patrizia Ciofi qu’il a su accueillir sur les planches d’Avignon et d’Orange. Grand connaisseur, Raymond Duffaut évoque la voix et ses sortilèges, parlant timbre, couleur, tessiture et répertoire. On voyage plus largement d’une production à l’autre, imaginant ou rêvant à ces multiples scènes qui se sont déroulées au fil des années en cette maison ou en ce théâtre antique que Raymond Duffaut a su faire siens, des Contes d’Hoffmann au Dialogue des carmélites, en passant par La Traviata. On comprend dès lors pourquoi Raymond Duffaut fait partie des personnalités qui ont gouverné le monde lyrique pendant des décennies, donnant le ton bien au-delà du périmètre d’Avignon. Son apport se mesure à l’échelle nationale et internationale… et sur plusieurs décennies.


Les débuts d’une carrière

Je suis né à Avignon en 1941. Je suis resté fidèle à ma ville depuis l’origine. Cela a été formidable pour moi d’exercer ma passion dans la ville où je suis né, grâce à mon métier : ici à l’Opéra d’Avignon, comme aux Chorégies d’Orange 1 ou à l’Auditorium du Vaucluse Jean-Moulin 2 aux environs, structures que j’ai dirigées pendant trente-cinq ans.

Je pense qu’il est important pour un responsable de salle de spectacle d’avoir une connaissance précise du terrain et de ne pas être de passage, comme nombre de directeurs aujourd’hui qui passent d’une maison d’opéra à l’autre. On ne peut pas faire une programmation à Avignon comme à Lille ou à Strasbourg : les goûts du public, les conditions sociologiques n’y sont pas les mêmes.

J’ai effectué toute ma scolarité à Avignon, jusqu’au lycée Mistral. Après, j’ai poursuivi mes études de sciences économiques à l’université d’Aix-en-Provence en même temps que d’expertise comptable. J’aurais dû normalement devenir expert-comptable : j’étais déjà conseiller juridique et fiscal dans un cabinet rue Joseph-Vernet à Avignon où j’avais des clients, quand ma carrière a basculé. Car, parallèlement, le virus de l’opéra et de la musique m’a pris très tôt. Mon père était, en effet, élu de la ville et mes grands-mères m’emmenaient, le dimanche après-midi, voir le spectacle d’opérette. C’est à ce moment-là que m’est venu le goût pour l’art lyrique.

Quand j’avais 8-9 ans et que je rentrais d’une représentation, je m’amusais déjà à prendre une feuille de papier et à griffonner d’autres propositions de distribution pour ce spectacle. Cela devait être un peu n’importe quoi, mais cela me semble aujourd’hui assez incroyable. Je me rappelle aussi que, beaucoup plus tard, quand je venais voir le directeur dans son bureau, il cachait les distributions des saisons à venir, parce qu’il ne voulait pas que je les regarde… Après, je suis venu de plus en plus souvent assister aux répétitions, parce que j’étais très ami avec le directeur de l’Opéra, avec le chef d’orchestre et avec le metteur en scène. En effet, à cette époque-là, il y avait des chefs d’orchestre et des metteurs en scène en résidence, ce qui n’est plus le cas actuellement.

Un peu plus tard, quand j’ai eu 18 ans environ, le rédacteur en chef de La Provence, Jean Boissieu, qui était très lié au Festival d’Avignon et se chargeait des critiques d’opéra, m’a proposé d’essayer. Il ne pouvait pas assister à la représentation des Huguenots de Giacomo Meyerbeer et m’a offert de le faire à sa place. Je n’étais pas particulièrement bon en français, j’étais plutôt matheux, et je n’avais jamais rédigé de critique, même si j’assistais aux spectacles toutes les semaines… Je m’inquiétais donc de mes qualités rédactionnelles, mais devant son insistance, j’ai cédé et j’ai tenté : ce n’était que le début. J’ai rédigé l’ensemble des critiques pendant treize ans, jusqu’à ce que je devienne le directeur de l’Opéra d’Avignon en 1974. Évidemment, cela m’a été formidablement utile, puisque j’ai appris à cette occasion à juger les spectacles, notamment l’interprétation. C’était forcément subjectif comme toutes les critiques : cela a été néanmoins une excellente formation pour moi.

J’ai également appris sur le terrain, en prenant la présidence à cette même période de l’associa-
tion Les Amis du théâtre lyrique. C’était une association très importante, forte de 1 200 adhérents, pour soutenir l’Opéra. C’était la plus grosse association avignonnaise en termes d’effectif. Elle a disparu aujourd’hui. Je l’ai donc animée pendant trois ou quatre ans, en essayant de la renouveler : j’ai entre autres organisé des concerts avec de jeunes chanteurs en fin de journée, à la chapelle des Pénitents blancs, qui est aujourd’hui gérée par le Festival.

Pendant toutes mes études, j’assistais pratiquement à tous les spectacles du Festival : j’ai vu Gérard Philipe, Jeanne Moreau et tous les grands qui ont parcouru le Festival du temps de Jean Vilar. C’était une époque extraordinaire. En 1972, Paul Puaux, le directeur du Festival que je connaissais vraiment très bien et qui connaissait mon parcours, m’a proposé d’administrer le Festival d’Avignon. Je m’en suis occupé pendant trois ans, entre 1972 et 1974, et en même temps que du conseil culturel de la ville, association créée en parallèle du Festival pour animer la vie culturelle, avant la naissance des théâtres avignonnais. Cela a été important pour moi également, car Paul Puaux commençait alors à monter le Festival au-delà de la cour d’honneur, au cloître des Carmes et au cloître des Célestins d’abord, puis bien ailleurs. C’était aussi la grande époque du théâtre musical – qui a, hélas, disparu de la programmation. Il y a eu des créations formidables, de la part de compositeurs contemporains : notamment Orden , de Girolamo Arrigo, compositeur sicilien, dans une mise en scène de Jorge Lavelli, une création extraordinaire au cloître des Carmes. Au cloître des Célestins, il y a eu aussi un très bel opéra, Les Liaisons dangereuses de Claude Prey, mis en scène de Pierre Barrat. Aux côtés de Paul Puaux, Chrystel d’Ornhjelm gérait la dimension artistique en collaboration avec Guy Erismann, le directeur des programmes de France Culture, responsable de la musique du Festival d’Avignon, à l’époque. La musique avait une belle place dans le Festival, on l’a oublié aujourd’hui. Par exemple, pour la première édition du Festival en 1947, il y avait une petite édition de musique baroque, donnée au verger Urbain V et initiée par Jean Vilar dans le cadre de sa programmation, alors que la musique baroque n’était pas du tout à la mode. Quand j’ai repris la saison de musique baroque à Avignon 7 – à laquelle je participe depuis une quinzaine d’années maintenant –, cela a été en souvenir de ces premières initiatives. Maurice Jarre, qui faisait partie du TNP – le père de Jean-Michel Jarre –, a participé largement à cette période, notamment en écrivant la musique des trompettes, qui se joue chaque année pour l’appel du public…

En 1974, je m’occupais donc du Festival et je gérais en même temps mes clients en tant que comptable, à la Vauclusienne de gestion, lorsque le directeur de l’Opéra, Michel Leduc, a fait valoir ses droits à la retraite. Le maire Henri Duffaut, mon père, a d’abord proposé la direction au metteur en scène qui était alors en résidence, Gérard Boireau. Ce dernier avait accepté avant de se rétracter devant la proposition concurrente de Jacques Chaban-Delmas, le maire de Bordeaux, de prendre la direction du Grand Théâtre… Proposition impossible à refuser, il était Bordelais ! Il a donc fallu trouver un autre nom pour Avignon.

Le secrétaire général de la ville (c’est-à-dire le directeur général des services d’aujourd’hui) a donc proposé au maire de me confier la direction de l’Opéra. Cela n’était pas forcément évident, comme vous pouvez l’imaginer. Mais la proposition a été soumise au conseil municipal de l’époque et ma candidature a été validée à l’unanimité. J’ai démarré en juin 1974. Cela fera bientôt cinquante ans (en juin 2024). Cela n’était pas forcément la place la plus facile, pour un fils de maire : je devais me faire un prénom. Contrairement à ce que l’on pouvait penser, je n’avais pas de budgets illimités, bien au contraire. J’avais plus que n’importe qui d’autre la nécessité de respecter les budgets qui étaient mis à ma disposition. Voilà comment j’en suis venu à diriger l’Opéra d’Avignon.

En 2002, j’ai quitté la direction générale de l’Opéra. Dans les dernières années de ma carrière et jusqu’en juin 2017, j’en ai été le conseiller artistique et responsable de la programmation. Dans ce cadre, j’avais encore la main sur le budget de la programmation. Aujourd’hui, je suis encore président des Saisons de la voix de Gordes et conseiller artistique de Musique baroque en Avignon.


Une maison d’opéra

L’Opéra et son statut

Un Opéra dans une ville de 90 000 habitants, ce n’est pas évident. Maintenant, il est sous l’égide du Grand Avignon, qui représente 200 000 habitants, ce qui accroît ses possibilités financières. Mais on est resté longtemps la plus petite des villes qui accueillait une maison d’opéra en ordre de marche en France. Il existe un très grand nombre de statuts pour les maisons d’opéra. Je dirais presque qu’il y a un statut par maison.

La régie municipale directe a été, pendant des années et des années, la règle dans les maisons d’opéra en France. Quand j’ai démarré, les Opéras étaient associés grâce à l’Entente des sept. Parmi ceux-là, la majorité était en régie municipale directe. Les autres, et ce n’est plus le cas actuellement, étaient en concession. La collectivité subventionnait un individu, un directeur, qui était ensuite responsable de la gestion de sa maison. C’était donc une gestion privée qui survivait grâce à des subventions publiques :
la société délégataire prenait tous les risques. Si le directeur était en déficit une année, charge à lui de récupérer la somme l’année suivante. C’est ce qui se faisait au XIXe siècle et qui a continué à se faire dans un certain nombre de maisons jusqu’en 1960-1970. Par exemple, à Nice, à Toulon, à Nîmes, à Montpellier, le même directeur était à cheval sur toutes les maisons et cela marchait formidablement. Aujourd’hui, on appelle donc cela le « contrat de délégation de service public », mais ce statut a tendance à s’effacer de plus en plus. L’Opéra de Massy et celui de Reims sont encore dans ce cas. J’avais proposé ce statut à Marie-Josée Roig pour l’Opéra d’Avignon, mais elle n’avait pas accepté. « Le problème, c’est que je risquais de gagner de l’argent ». Oui, mais je risquais aussi d’en perdre… C’était une responsabilité personnelle que je prenais. À l’époque, je savais ce que je faisais, car les salles étaient toujours pleines. Mon objectif n’était pas de faire du profit, mais j’étais déjà assuré de ne rien perdre, ce qui était fondamental !

Aujourd’hui, d’autres statuts sont plus communs. Il y a la régie municipale, pure et dure, qui est un enfer selon moi : dans le domaine du spectacle, je trouve cela absurde. C’était le cas à Avignon comme au Théâtre du Capitole de Toulouse, ou à Marseille. Le statut est le même quand il s’agit d’un autre type de collectivité : une agglomération, un département ou une région. Le budget est extrêmement contraint, on n’a pas le droit d’engager une dépense sans faire un bon d’engagement signé par un élu, contrôlé par le directeur financier. Et cela, même s’il s’agit d’une dépense minime : une gomme ou un crayon ! Dans le domaine du spectacle, c’est donc très contraignant. De plus, quand on est en régie municipale stricte, on ne raisonne que sur le budget de dépenses, qui est voté par la Ville. Cela veut dire que les recettes sont complètement séparées des dépenses et qu’elles vont directement dans les recettes générales de la collectivité. Elles ne viennent donc pas atténuer les dépenses. Vous n’avez pas la possibilité d’utiliser vos recettes, ce qui bloque la programmation.

Il est possible d’atténuer cette forme de régie en adoptant un budget annexe. Cela est valable également pour les régies communautaires ou départementales. C’est déjà mieux. La lourdeur administrative est toujours présente et c’est toujours aussi contraint sur le plan organisationnel. Mais on raisonne sur la subvention d’équilibre : cela responsabilise le directeur de la maison, parce qu’il est le comptable des recettes qu’il encaisse. Cependant, cela donne beaucoup plus de libertés au niveau de la programmation : à partir du moment où l’on ne dépasse pas cette subvention d’équilibre, on peut faire beaucoup plus de spectacles. On peut, en effet, se servir des recettes de la billetterie pour équilibrer les dépenses. C’est pour cette raison que, quand j’ai enfin réussi à décider la Ville à passer en budget annexe, j’aurais bien aimé que cela aille plus loin. J’aurais souhaité obtenir une régie personnalisée ou une association, mais il n’en a pas été question. Au moins, en budget annexe, cela m’a permis d’ouvrir la programmation à tout ce qui n’était pas lyrique. L’Opéra Grand Avignon est donc en régie communautaire, avec un budget annexe.


Julie Deramond est maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication à Avignon Université. Elle est également docteur en histoire contemporaine. Elle est membre du Centre Norbert Elias (UMR 8562). Ses recherches portent sur les patrimoines alimentaires, les médiations culturelles, la communication de l’histoire et l’histoire de l’opéra. Elle dirige un projet européen sur le patrimoine de l’olivier (2021-2025) et les Éditions Universitaires d’Avignon. Au deuxième semestre 2024, elle sera chercheuse en résidence à l’Opéra Grand Avignon.

Antonia Amo Sánchez est professeure des universités en littérature et études théâtrales hispaniques à l’université d’Avignon, membre du laboratoire ICTT. Elle consacre une partie de sa recherche entre mémoire, histoire, patrimoine et théâtre. Elle codirige le groupe transdisciplinaire « Théâtre et patrimoine » de l’université d’Avignon, qui met en dialogue les lieux patrimoniaux avignonnais et la création théâtrale. Elle est membre fondateur du consortium européen AHNEM (Artistic and Historical Narratives in European Mutations) qui travaille, depuis 2020, sur les imaginaires et les mémoires identitaires du sud de l’Europe.


Maud Pélissier,Émilie Pamart, Paul Rasse (dir.) – Le souffle du Off sur Avignon : théâtres, publics, compagnes

Collection : Passion du patrimoine
Thème : arts du spectacle, festival, Avignon
Parution : 2025