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Raymond Duffaut – 70 ans d’histoire(s) d’Opéra

Collection : Entre-Vues
Thèmes : Opéra, arts du spectacle, Histoire
Parution : avril 2024
Pagination : 143

PRIX : 8€

ISBN : 978-2-35768-171-2
OpenEdition Books : à venir

Entrez dans les coulisses de l’Opéra d’Avignon ! Raymond Duffaut partage au cours de deux entretiens plus de 70 ans d’histoire(s) d’opéras, à Avignon et aux Chorégies d’Orange, depuis son enfance après-guerre jusqu’à aujourd’hui. Ancien directeur de l’Opéra, il évoque les heurs et malheurs d’une maison d’opéra, prise entre les feux des politiques territoriales, les enjeux économiques et esthétiques, les goûts des publics. Il revient sur ses choix artistiques, sa gestion et ses collaborations, l’évolution des modes de production, tout en partageant ses souvenirs de scène. Il rend ainsi hommage aux multiples artistes, chanteurs, danseurs et techniciens qui font vivre ce patrimoine au jour le jour. Cet ouvrage rend compte de la mémoire incomparable d’un des acteurs incontournables de la scène lyrique française aux XXe et XXIe siècles.


Préface de Julie Deramond

Raymond Duffaut a pris la direction générale de l’Opéra d’Avignon en 1974. Il ne l’a plus quittée, ou presque, jusqu’en 2002, date à laquelle il est devenu conseiller artistique de ce même opéra, jusqu’en 2017. En parallèle, il a exercé et exerce encore de nombreuses autres fonctions parmi lesquelles pêle-mêle, on note : directeur général des Chorégies d’Orange (1981-2016), directeur de l’Auditorium du Vaucluse Jean-Moulin (1984-2012), directeur du Centre national d’insertion professionnelle d’artistes lyriques, président du Centre français de promotion lyrique, vice-président de la Réunion des Opéras de France, conseiller artistique de l’Opéra de Massy, président des Saisons de la voix à Gordes, conseiller artistique de Musique baroque en Avignon… Celui qui se consacrait à une carrière d’expert-comptable a su toute sa vie professionnelle allier la rigueur du gestionnaire à la passion de l’amateur d’opéra.

En 2024, Raymond Duffaut fête ses 50 ans de carrière. En 2024-2025, l’Opéra d’Avignon, aujourd’hui Opéra Grand Avignon, fête quant à lui ses 200 ans d’existence. Une double occasion de retracer l’histoire de l’Opéra au travers des multiples histoires et anecdotes d’un directeur qui a marqué, de son
empreinte, toutes ces années. C’est donc au cours de deux longs entretiens avec Raymond Duffaut, en octobre et novembre 2023, que nous avons recueilli ce témoignage. Il suscitera, nous l’espérons en tout cas, autant votre enthousiasme à la lecture, que nous l’avons eu en l’écoutant. Il dévoile tant et si bien les coulisses d’une maison d’opéra au jour le jour et au gré de sa production, que nous comprenons mieux comment cette belle machine à rêves fonctionne.

Il faut donc bien comprendre que si le témoignage de Raymond Duffaut, fils du maire Henri Duffaut, est précieux pour l’histoire culturelle de la région, il est bien tout autant un des récits édifiants de l’histoire de l’Opéra et de l’art lyrique en France, dressé par l’un de ses acteurs majeurs. Car il n’est qu’à demander à un chanteur ou un apprenti chanteur s’il connaît Raymond Duffaut… La réponse fusera, évidente. Il faut dire qu’il a été de tous les jurys de concours internationaux, au point d’avoir donné son nom à l’un d’entre eux, à Avignon, on ne s’en étonnera pas.

Parmi les éléments que l’on peut retenir de cet échange, évoquons d’abord l’évolution de la production, en cette fresque passionnante qui retrace l’histoire de l’Opéra au cours du temps. Raymond Duffaut partage son expérience lyrique depuis les années 1950 jusqu’à nos jours. Il dresse également le portrait d’une salle autant que d’un spectacle fort différents de ceux que l’on vit aujourd’hui : un théâtre où, pendant la saison, l’on joue un opéra et une opérette par semaine, sans filets ni répétitions autres que la générale, avec des toiles peintes en guise de décor, des costumes disparates et brillants à souhait… et des interprètes qui chantent en français non surtitré quelle que soit la production, le tout devant un public remuant qui n’hésite pas à sortir de la salle et à se manifester bruyamment !

Raymond Duffaut évoque ainsi, avec subtilité, la lente transformation qu’a subie la gestion de l’Opéra et de ses modes de production, qui met d’autant mieux en exergue les particularités du monde lyrique d’aujourd’hui, à la fois objet patrimonial et œuvre de création, où règnent en maîtres metteurs en scène et divas. Un monde parfois impitoyable pour les petits et les débutants, qui transforme le spectacle donné sur les planches : des productions splendides, aussi rares dans la saison que dispendieuses, avec des interprètes qui chantent dans la langue de composition, dirigés au cordeau ou presque, par des metteurs en scène créateurs, qui partagent une vision jusque dans les décors, les costumes et les accessoires, pour un public calme et attentif.

Mais au-delà de la dimension artistique, c’est toute la maison qui a changé, c’est le « système » de production même qui s’est profondément transformé. La troupe, qui abritait pendant toute une saison les mêmes artistes solistes, destinés à interpréter l’opéra-bouffe français comme l’opérette viennoise, n’a plus lieu d’être, alors qu’on ne joue plus guère d’opérettes qu’une ou deux fois par an. L’orchestre a quitté la maison en 1982, prenant son indépendance pour se consacrer à un registre symphonique, alors que chœur et ballet ont vu leur effectif diminuer, devant la réduction des répertoires lyriques et chorégraphiques. Les permanents sont souvent devenus intermittents, n’hésitant pas à élever la voix, principalement en 2003, pour réclamer un meilleur statut.

Malgré les efforts de Raymond Duffaut, l’atelier de décors n’a pas survécu aux coupes budgétaires, quand l’atelier de costumes participe largement aux coproductions actuelles. Les metteurs en scène ont la part belle dans les productions lyriques, même quand ils s’intéressent peu à la musique. Dans la maison, les artistes et les techniciens se sont éloignés de la scène, avec loges et studios en Courtine, quartier extra-muros d’Avignon, au gré des travaux de rénovation d’un Opéra qui, pour survivre, a dû s’adapter récemment aux normes de confort et de sécurité. À l’inverse, les administrateurs et les administratifs, y compris chargés de communication et de médiation culturelle, gagnent en nombre, sur le terrain.

Au cœur de ces bouleversements, nous entendons la voix claire et assurée du patron, qui a su tout au long de sa carrière discuter au cœur des tempêtes, rassurer et convaincre les élus, séduire les mécènes, accueillir les interprètes, tout en rappelant à tous les règles du jeu. Un fin négociateur qui a su gagner la confiance des personnalités qui l’ont accompagné au fil du chemin, et qui ont témoigné leur reconnaissance : Montserrat Caballé, Georges Frêche… même quand il était parsemé d’embûches,
comme en témoignent les trois années d’exil hors de l’Opéra d’Avignon, entre 1985 et 1989.

Au cours de cet entretien, Raymond Duffaut évoque encore ce qui est moins artistique que technique et qui forme l’une de ces coulisses les plus méconnues de l’Opéra. On découvre au fil de son récit les multiples statuts juridiques qui composent un cadre plus ou moins contraint pour les maisons du passé comme du présent, la question décisive du budget, tellement dépendante aujourd’hui des subventions publiques, et la nécessaire rigueur de celui qui doit rendre des comptes à l’équilibre, pour garder la confiance des édiles. Tout est lié et l’on comprend peu à peu comment le politique irradie sur l’économique qui s’impose à l’artistique… et vice versa. Dès lors, le prix des places et la formule d’abonnement retiendront, on l’espère, l’attention du lecteur comme de l’auditeur qui comprendront mieux pourquoi ils s’inscrivent dans une stratégie qui est tant économique que politique, au cœur des enjeux de démocratisation culturelle.

Assurément, on découvre grâce à un tel témoignage un homme qui a le courage de ses convictions, qui ne mâche pas ses mots et qui n’hésite pas à énoncer tout haut ce que certains pensent tout bas. Bien sûr, le témoignage écrit, qui plus est publié ici, ne saurait rendre compte de la vérité et de l’accent d’une voix et je me suis faite l’interprète de cet échange, nuançant parfois – peut-être trop ? – des propos vigoureux. Mais il est sûr que Raymond Duffaut sait manier le verbe, comme il a su manier la gouaille, pour défendre son point de vue. Le récit des échanges, toujours savoureux, avec le ministère ou les collectivités en témoigne. On retiendra la formidable leçon politique offerte à la maire d’Avignon, Marie-Josée Roig, qui trouvait l’opéra « trop cher », avec cette production « clés en main » commandée à l’étranger dans un but très précis… Démontrer par a + b qu’on en a pour son argent !
Mais c’est bien la dimension artistique qui s’impose au gré de nos échanges. Tout au long de sa carrière, et là-dessus, il s’est formé sur le tas, Raymond Duffaut s’est montré et se révèle amoureux des voix et défenseur des artistes. C’est un dénicheur de talents, qui aime à l’être. En dirigeant des années durant le Centre français de promotion lyrique et le Centre national d’insertion professionnelle d’artistes lyriques, en participant à des jurys ou en proposant ses propres distributions – hors de question de faire appel à un directeur de casting, c’est « le plaisir du métier » –, il a cherché à repérer les jeunes chanteurs et à les accompagner tout au long de leur carrière.

On retiendra de ce témoignage à quel point il a su susciter des vocations, accordé sa confiance à des débutants. C’est à une jeune inconnue qu’il confie sa première Violetta, une certaine Inva Mula… sa première Tosca à une mezzo devenue soprano avec les années, Béatrice Uria-Monzon ! On lira entre les lignes que Raymond Duffaut a ses têtes et ses voix, intransigeant auprès des chanteurs comme des professeurs. Mais il a su faire d’Avignon une scène lyrique de premier plan, accueillant des chanteurs et pas des moindres ! C’est sans fausse modestie qu’il raconte au gré de la conversation avoir fait travailler les grandes Lakmé de leur génération de Mady Mesplé à Sabine Devieilhe, en passant par Natalie Dessay. Mais on ne saurait non plus oublier ces Montserrat Caballé, Ludovic Tézier, Roberto Alagna, Luciano Pavarotti, Karine Deshayes ou Patrizia Ciofi qu’il a su accueillir sur les planches d’Avignon et d’Orange. Grand connaisseur, Raymond Duffaut évoque la voix et ses sortilèges, parlant timbre, couleur, tessiture et répertoire. On voyage plus largement d’une production à l’autre, imaginant ou rêvant à ces multiples scènes qui se sont déroulées au fil des années en cette maison ou en ce théâtre antique que Raymond Duffaut a su faire siens, des Contes d’Hoffmann au Dialogue des carmélites, en passant par La Traviata. On comprend dès lors pourquoi Raymond Duffaut fait partie des personnalités qui ont gouverné le monde lyrique pendant des décennies, donnant le ton bien au-delà du périmètre d’Avignon. Son apport se mesure à l’échelle nationale et internationale… et sur plusieurs décennies.


Les débuts d’une carrière

Je suis né à Avignon en 1941. Je suis resté fidèle à ma ville depuis l’origine. Cela a été formidable pour moi d’exercer ma passion dans la ville où je suis né, grâce à mon métier : ici à l’Opéra d’Avignon, comme aux Chorégies d’Orange 1 ou à l’Auditorium du Vaucluse Jean-Moulin 2 aux environs, structures que j’ai dirigées pendant trente-cinq ans.

Je pense qu’il est important pour un responsable de salle de spectacle d’avoir une connaissance précise du terrain et de ne pas être de passage, comme nombre de directeurs aujourd’hui qui passent d’une maison d’opéra à l’autre. On ne peut pas faire une programmation à Avignon comme à Lille ou à Strasbourg : les goûts du public, les conditions sociologiques n’y sont pas les mêmes.

J’ai effectué toute ma scolarité à Avignon, jusqu’au lycée Mistral. Après, j’ai poursuivi mes études de sciences économiques à l’université d’Aix-en-Provence en même temps que d’expertise comptable. J’aurais dû normalement devenir expert-comptable : j’étais déjà conseiller juridique et fiscal dans un cabinet rue Joseph-Vernet à Avignon où j’avais des clients, quand ma carrière a basculé. Car, parallèlement, le virus de l’opéra et de la musique m’a pris très tôt. Mon père était, en effet, élu de la ville et mes grands-mères m’emmenaient, le dimanche après-midi, voir le spectacle d’opérette. C’est à ce moment-là que m’est venu le goût pour l’art lyrique.

Quand j’avais 8-9 ans et que je rentrais d’une représentation, je m’amusais déjà à prendre une feuille de papier et à griffonner d’autres propositions de distribution pour ce spectacle. Cela devait être un peu n’importe quoi, mais cela me semble aujourd’hui assez incroyable. Je me rappelle aussi que, beaucoup plus tard, quand je venais voir le directeur dans son bureau, il cachait les distributions des saisons à venir, parce qu’il ne voulait pas que je les regarde… Après, je suis venu de plus en plus souvent assister aux répétitions, parce que j’étais très ami avec le directeur de l’Opéra, avec le chef d’orchestre et avec le metteur en scène. En effet, à cette époque-là, il y avait des chefs d’orchestre et des metteurs en scène en résidence, ce qui n’est plus le cas actuellement.

Un peu plus tard, quand j’ai eu 18 ans environ, le rédacteur en chef de La Provence, Jean Boissieu, qui était très lié au Festival d’Avignon et se chargeait des critiques d’opéra, m’a proposé d’essayer. Il ne pouvait pas assister à la représentation des Huguenots de Giacomo Meyerbeer et m’a offert de le faire à sa place. Je n’étais pas particulièrement bon en français, j’étais plutôt matheux, et je n’avais jamais rédigé de critique, même si j’assistais aux spectacles toutes les semaines… Je m’inquiétais donc de mes qualités rédactionnelles, mais devant son insistance, j’ai cédé et j’ai tenté : ce n’était que le début. J’ai rédigé l’ensemble des critiques pendant treize ans, jusqu’à ce que je devienne le directeur de l’Opéra d’Avignon en 1974. Évidemment, cela m’a été formidablement utile, puisque j’ai appris à cette occasion à juger les spectacles, notamment l’interprétation. C’était forcément subjectif comme toutes les critiques : cela a été néanmoins une excellente formation pour moi.

J’ai également appris sur le terrain, en prenant la présidence à cette même période de l’associa-
tion Les Amis du théâtre lyrique. C’était une association très importante, forte de 1 200 adhérents, pour soutenir l’Opéra. C’était la plus grosse association avignonnaise en termes d’effectif. Elle a disparu aujourd’hui. Je l’ai donc animée pendant trois ou quatre ans, en essayant de la renouveler : j’ai entre autres organisé des concerts avec de jeunes chanteurs en fin de journée, à la chapelle des Pénitents blancs, qui est aujourd’hui gérée par le Festival.

Pendant toutes mes études, j’assistais pratiquement à tous les spectacles du Festival : j’ai vu Gérard Philipe, Jeanne Moreau et tous les grands qui ont parcouru le Festival du temps de Jean Vilar. C’était une époque extraordinaire. En 1972, Paul Puaux, le directeur du Festival que je connaissais vraiment très bien et qui connaissait mon parcours, m’a proposé d’administrer le Festival d’Avignon. Je m’en suis occupé pendant trois ans, entre 1972 et 1974, et en même temps que du conseil culturel de la ville, association créée en parallèle du Festival pour animer la vie culturelle, avant la naissance des théâtres avignonnais. Cela a été important pour moi également, car Paul Puaux commençait alors à monter le Festival au-delà de la cour d’honneur, au cloître des Carmes et au cloître des Célestins d’abord, puis bien ailleurs. C’était aussi la grande époque du théâtre musical – qui a, hélas, disparu de la programmation. Il y a eu des créations formidables, de la part de compositeurs contemporains : notamment Orden , de Girolamo Arrigo, compositeur sicilien, dans une mise en scène de Jorge Lavelli, une création extraordinaire au cloître des Carmes. Au cloître des Célestins, il y a eu aussi un très bel opéra, Les Liaisons dangereuses de Claude Prey, mis en scène de Pierre Barrat. Aux côtés de Paul Puaux, Chrystel d’Ornhjelm gérait la dimension artistique en collaboration avec Guy Erismann, le directeur des programmes de France Culture, responsable de la musique du Festival d’Avignon, à l’époque. La musique avait une belle place dans le Festival, on l’a oublié aujourd’hui. Par exemple, pour la première édition du Festival en 1947, il y avait une petite édition de musique baroque, donnée au verger Urbain V et initiée par Jean Vilar dans le cadre de sa programmation, alors que la musique baroque n’était pas du tout à la mode. Quand j’ai repris la saison de musique baroque à Avignon 7 – à laquelle je participe depuis une quinzaine d’années maintenant –, cela a été en souvenir de ces premières initiatives. Maurice Jarre, qui faisait partie du TNP – le père de Jean-Michel Jarre –, a participé largement à cette période, notamment en écrivant la musique des trompettes, qui se joue chaque année pour l’appel du public…

En 1974, je m’occupais donc du Festival et je gérais en même temps mes clients en tant que comptable, à la Vauclusienne de gestion, lorsque le directeur de l’Opéra, Michel Leduc, a fait valoir ses droits à la retraite. Le maire Henri Duffaut, mon père, a d’abord proposé la direction au metteur en scène qui était alors en résidence, Gérard Boireau. Ce dernier avait accepté avant de se rétracter devant la proposition concurrente de Jacques Chaban-Delmas, le maire de Bordeaux, de prendre la direction du Grand Théâtre… Proposition impossible à refuser, il était Bordelais ! Il a donc fallu trouver un autre nom pour Avignon.

Le secrétaire général de la ville (c’est-à-dire le directeur général des services d’aujourd’hui) a donc proposé au maire de me confier la direction de l’Opéra. Cela n’était pas forcément évident, comme vous pouvez l’imaginer. Mais la proposition a été soumise au conseil municipal de l’époque et ma candidature a été validée à l’unanimité. J’ai démarré en juin 1974. Cela fera bientôt cinquante ans (en juin 2024). Cela n’était pas forcément la place la plus facile, pour un fils de maire : je devais me faire un prénom. Contrairement à ce que l’on pouvait penser, je n’avais pas de budgets illimités, bien au contraire. J’avais plus que n’importe qui d’autre la nécessité de respecter les budgets qui étaient mis à ma disposition. Voilà comment j’en suis venu à diriger l’Opéra d’Avignon.

En 2002, j’ai quitté la direction générale de l’Opéra. Dans les dernières années de ma carrière et jusqu’en juin 2017, j’en ai été le conseiller artistique et responsable de la programmation. Dans ce cadre, j’avais encore la main sur le budget de la programmation. Aujourd’hui, je suis encore président des Saisons de la voix de Gordes et conseiller artistique de Musique baroque en Avignon.


Une maison d’opéra

L’Opéra et son statut

Un Opéra dans une ville de 90 000 habitants, ce n’est pas évident. Maintenant, il est sous l’égide du Grand Avignon, qui représente 200 000 habitants, ce qui accroît ses possibilités financières. Mais on est resté longtemps la plus petite des villes qui accueillait une maison d’opéra en ordre de marche en France. Il existe un très grand nombre de statuts pour les maisons d’opéra. Je dirais presque qu’il y a un statut par maison.

La régie municipale directe a été, pendant des années et des années, la règle dans les maisons d’opéra en France. Quand j’ai démarré, les Opéras étaient associés grâce à l’Entente des sept. Parmi ceux-là, la majorité était en régie municipale directe. Les autres, et ce n’est plus le cas actuellement, étaient en concession. La collectivité subventionnait un individu, un directeur, qui était ensuite responsable de la gestion de sa maison. C’était donc une gestion privée qui survivait grâce à des subventions publiques :
la société délégataire prenait tous les risques. Si le directeur était en déficit une année, charge à lui de récupérer la somme l’année suivante. C’est ce qui se faisait au XIXe siècle et qui a continué à se faire dans un certain nombre de maisons jusqu’en 1960-1970. Par exemple, à Nice, à Toulon, à Nîmes, à Montpellier, le même directeur était à cheval sur toutes les maisons et cela marchait formidablement. Aujourd’hui, on appelle donc cela le « contrat de délégation de service public », mais ce statut a tendance à s’effacer de plus en plus. L’Opéra de Massy et celui de Reims sont encore dans ce cas. J’avais proposé ce statut à Marie-Josée Roig pour l’Opéra d’Avignon, mais elle n’avait pas accepté. « Le problème, c’est que je risquais de gagner de l’argent ». Oui, mais je risquais aussi d’en perdre… C’était une responsabilité personnelle que je prenais. À l’époque, je savais ce que je faisais, car les salles étaient toujours pleines. Mon objectif n’était pas de faire du profit, mais j’étais déjà assuré de ne rien perdre, ce qui était fondamental !

Aujourd’hui, d’autres statuts sont plus communs. Il y a la régie municipale, pure et dure, qui est un enfer selon moi : dans le domaine du spectacle, je trouve cela absurde. C’était le cas à Avignon comme au Théâtre du Capitole de Toulouse, ou à Marseille. Le statut est le même quand il s’agit d’un autre type de collectivité : une agglomération, un département ou une région. Le budget est extrêmement contraint, on n’a pas le droit d’engager une dépense sans faire un bon d’engagement signé par un élu, contrôlé par le directeur financier. Et cela, même s’il s’agit d’une dépense minime : une gomme ou un crayon ! Dans le domaine du spectacle, c’est donc très contraignant. De plus, quand on est en régie municipale stricte, on ne raisonne que sur le budget de dépenses, qui est voté par la Ville. Cela veut dire que les recettes sont complètement séparées des dépenses et qu’elles vont directement dans les recettes générales de la collectivité. Elles ne viennent donc pas atténuer les dépenses. Vous n’avez pas la possibilité d’utiliser vos recettes, ce qui bloque la programmation.

Il est possible d’atténuer cette forme de régie en adoptant un budget annexe. Cela est valable également pour les régies communautaires ou départementales. C’est déjà mieux. La lourdeur administrative est toujours présente et c’est toujours aussi contraint sur le plan organisationnel. Mais on raisonne sur la subvention d’équilibre : cela responsabilise le directeur de la maison, parce qu’il est le comptable des recettes qu’il encaisse. Cependant, cela donne beaucoup plus de libertés au niveau de la programmation : à partir du moment où l’on ne dépasse pas cette subvention d’équilibre, on peut faire beaucoup plus de spectacles. On peut, en effet, se servir des recettes de la billetterie pour équilibrer les dépenses. C’est pour cette raison que, quand j’ai enfin réussi à décider la Ville à passer en budget annexe, j’aurais bien aimé que cela aille plus loin. J’aurais souhaité obtenir une régie personnalisée ou une association, mais il n’en a pas été question. Au moins, en budget annexe, cela m’a permis d’ouvrir la programmation à tout ce qui n’était pas lyrique. L’Opéra Grand Avignon est donc en régie communautaire, avec un budget annexe.


Julie Deramond est maître de conférences en Sciences de l’information et de la communication à Avignon Université. Elle est également docteur en histoire contemporaine. Elle est membre du Centre Norbert Elias (UMR 8562). Ses recherches portent sur les patrimoines alimentaires, les médiations culturelles, la communication de l’histoire et l’histoire de l’opéra. Elle dirige un projet européen sur le patrimoine de l’olivier (2021-2025) et les Éditions Universitaires d’Avignon. Au deuxième semestre 2024, elle sera chercheuse en résidence à l’Opéra Grand Avignon.

Antonia Amo Sánchez est professeure des universités en littérature et études théâtrales hispaniques à l’université d’Avignon, membre du laboratoire ICTT. Elle consacre une partie de sa recherche entre mémoire, histoire, patrimoine et théâtre. Elle codirige le groupe transdisciplinaire « Théâtre et patrimoine » de l’université d’Avignon, qui met en dialogue les lieux patrimoniaux avignonnais et la création théâtrale. Elle est membre fondateur du consortium européen AHNEM (Artistic and Historical Narratives in European Mutations) qui travaille, depuis 2020, sur les imaginaires et les mémoires identitaires du sud de l’Europe.


Françoise Moreil – Itinéraires protestants à l’époque moderne : de la confrontation à l’exil

Collection : En-Jeux
Thème : Histoire, Protestantisme, Époque moderne
Parution : 20/02/2025
Pagination : 344 pages

PRIX : 27 €

ISBN imprimé : 978-2-35768-176-7
ISBN numérique : 978-2-35768-181-1
OpenEdition Books : à venir

Au XVIe siècle, les guerres de religion ensanglantent l’Europe. Dans le Sud de la France, catholiques et protestants coexistent pourtant, particulièrement dans la principauté d’Orange, berceau d’une exceptionnelle biconfessionnalité. Après le temps des affrontements, au XVIIe siècle, les protestants s’y organisent en communautés, vivent à proximité immédiate des catholiques.

C’est cette histoire sociale, religieuse et politique mouvementée que relate Françoise Moreil. Maîtresse de conférences honoraire en histoire moderne à l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse, elle décrit avec précision la vie des protestants au XVIIe siècle, retrace le parcours de personnalités emblématiques de ces temps troublés, évoque le destin des protestants qui, refusant d’abjurer, ont pris le chemin
de l’exil vers Genève ou Berlin après la révocation de l’édit de Nantes.

Cet ouvrage, hommage aux travaux d’une chercheuse passionnée, rassemble ses articles les plus significatifs. Il invite à une immersion dans le protestantisme méridional du XVIIe siècle.

Les académies réformées méridionales (Nîmes, Die, Orange),
« les escoles sont les fontaines d’humanité »

Trois académies réformées méridionales ont été regroupées ici dans l’optique de cet ouvrage à cause de leur situation géographique dans le croissant huguenot : ce sont celles de Nîmes, qui est la première créée dans le royaume de France, en 1561, soit deux ans après celle de Genève – fondée sous l’impulsion de Calvin, aidé de Bèze –, celle d’Orange qui voit en 1573 la création d’un collège par les princes de Nassau, en terre étrangère mais limitrophe du royaume de France et des États du pape et enfin celle de Die, née en 1604 par la volonté des consuls qui la demandaient depuis 1591. Elles seront étudiées selon l’ordre chronologique de leur fondation. Quant aux archives, elles sont ou totalement absentes pour Orange ou sous forme de mentions dans les registres consistoriaux de Nîmes ou dans ceux du collège diois.

Pour les hommes de ces temps, une académie est une institution universitaire, à la fois capable de former les futurs ministres de la parole de Dieu et de préparer les élites aux controverses qui deviennent l’autre forme de combat – de plume – après les guerres sanglantes du XVIe siècle. L’académie se présente donc comme une structure à plusieurs niveaux, d’abord le collège qui
se termine par deux années de philosophie, puis le cycle de théologie. Souvent, dans les règlements du temps, les deux cycles ne sont pas distingués nettement, comme nous le verrons à partir des sources. Les demandes de pasteurs deviennent de plus en plus importantes alors que l’offre reste faible. Il devient donc nécessaire d’assurer la relève du corps pastoral avec ces pépinières où sont formées les futures générations. Dès l’origine, l’école et la Réforme sont liées indissolublement et ont été bien étudiées auparavant.

Quel modèle ont suivi ces trois établissements méridionaux ? Lausanne, Strasbourg ou Genève ? Ou encore la Prophezei de Zwingli, fondée en 1525 à Zurich, ou Leyde pour l’académie de Saumur ? Lausanne est le seul établissement qui forme les futurs pasteurs francophones jusqu’à la création de celui de Genève. Cette académie, fondée grâce aux Bernois en 1537, ne reçoit son règlement qu’en 1547. Ce texte des Leges scholae Lausannensis est inspiré par Simon Sulzer qui, lors d’un séjour à Strasbourg, a été lui-même influencé par Jean Sturm et aussi par Mathurin Cordier ; ce dernier, qui fut présent à Paris en même temps que Jean Sturm, a été nommé principal du collège lausannois en 1545 tandis que Pierre Viret exerçait comme ministre. Ces hommes sont animés par les mêmes idées pédagogiques, qui reposent sur un enseignement progressif basé sur l’apprentissage du latin au moyen des textes des auteurs de l’Antiquité, complétés par l’étude de la grammaire, de la rhétorique et de la dialectique ; l’enseignement s’appuie sur des exercices de lecture et insiste sur la mémorisation et la pratique répétée de l’oral. Sept classes sont prévues au lieu des neuf strasbourgeoises. Il n’existe à Lausanne que la faculté de théologie. Le passage d’une classe à l’autre s’effectue par un système de promotions bisannuelles ; chaque classe est divisée en décuries. Dans les règles communes sont prévus des cours de musique à partir des psaumes.

Parmi les maîtres, certains sont des passeurs entre tous ces établissements, comme François Hotman qui fut régent à Lausanne et ensuite à Genève en 1572 ou Théodore de Bèze, recteur (1551 à 1552), et encore Jean de Serres. Ce dernier reçoit la charge de régent de première à Lausanne, puis celle de directeur du collège en 1572-1578 avant de venir à Nîmes pour exercer les mêmes fonctions. D’ailleurs, il a dédié le troisième tome de son « Platon » aux autorités bernoises en reconnaissance de leur accueil.

Les jeunes protestants dans la principauté d’Orange pendant l’Ancien Régime

Cette étude présente les jeunes gens depuis le berceau jusqu’au mariage, tant les garçons que les filles, autant ceux qui appartiennent aux milieux populaires que les notables, dans le cadre de la société réformée de la principauté d’Orange pendant l’Ancien Régime. Cette histoire s’inscrit entre guerres et occupations diverses pendant les tourments d’un difficile XVIIe siècle, dans un cadre institutionnel particulier où les populations se retrouvent dans une situation d’identification très nette accompagnée de la défense constante de leur foi, pendant toute leur vie. Vérifions si la « jeunesse est toujours l’âge privilégié du XVIIe siècle » grâce à de multiples sources, consistoriales et notariales, dans cette enclave biconfessionnelle. La principauté d’Orange a été étudiée au XIXe siècle, puis au XXe siècle par Marc Venard, Amanda Eurich et au cours d’un colloque récent. Signalons toutefois la difficulté de retrouver ces jeunes gens dans les archives, car ils sont rarement désignés en tant que tels à cause de leur minorité, sauf dans quelques actes comme les apprentissages. Les grandes étapes d’une vie, avec l’enfance, les apprentissages et le mariage, sont présentées.


Le temps de l’enfance

Dans cette terre marquée par la Réforme, l’entrée dans la société chrétienne s’effectue par le baptême qui est le premier sacrement pour les calvinistes. La sage-femme payée par la ville, Françoise Gondefroi, prête serment entre les mains du viguier « de servir tant riches que pauvres » en décembre 1601. La parité exige pour chaque confession deux sages-femmes en 1622, puis quatre en 1651, car la population augmente. Elles n’ont plus la possibilité d’ondoyer depuis l’interdiction de Calvin qui souhaite l’éradication des pratiques superstitieuses comme celle des sanctuaires à répit. Les registres de baptême sont tenus par les pasteurs mais aussi par les anciens qui les déchargent, comme en 1671 à
Courthézon. La cérémonie du baptême se déroule dans l’un des deux temples de la principauté dans un délai plus ou moins long après l’accouchement, délai qu’il est difficile de vérifier en l’absence de la datation de la naissance, qui n’est pas souvent indiquée. En 1642, Éléonore de Georges est invitée par le consistoire à faire baptiser son neuvième enfant, une fille prénommée Marie, trois semaines après l’accouchement, car elle semble avoir tardé selon la remarque des anciens de Courthézon.

On peut relever les prénoms qui témoignent d’un choix scripturaire conforme aux instructions de Calvin. En effet, à Genève, les prénoms des saints passent de 43 % à 3 % pour les garçons et de 49 % à 2 % pour les filles. Par contre, il est impossible de connaître le délai qui fut nécessaire pour éradiquer les prénoms catholiques, car il ne subsiste plus aucun des registres du XVIe siècle dans la principauté.

Dans une étude portant sur les cent vingt-sept prénoms masculins, Jean et Jacques arrivent en première position : Jacques seize, Jean quatorze, François onze et en dessous de dix, Pierre huit, Claude, Louis, Antoine, Daniel à sept occurrences ; Étienne et André six fois. Les prénoms suivants ne figurent qu’à un seul exemplaire : Adam, Balthazard, Charles, Christophe, Denis, Esprit, Gabriel, Gaspard, Georges, Guillaume, Hector, Honoré, Jean-Louis, Marc, Michel, Phinéas, Simon, Thomas, Isaac. Parmi les quatre-vingt-dix-neuf prénoms féminins les plus usités apparaissent à plus de dix mentions trois prénoms, Catherine treize, Jeanne douze et Magdelaine dix ; en dessous, Françoise et Marie sept, Suzanne et Marguerite six, Anne cinq, Judith quatre, Lucrèce et Marianne trois. L’éventail du prénom à occurrence unique est aussi large que chez les hommes : Alexandrine, Amélie, Antoinette, Constance, Denise, Esther, Ève, Félice, Hélène, Jaquette, Jacqueline, Joasine, Marthe, Pauline, Philiberte, Sibylle. Les enfants du pasteur Gaspard Martin, ancien capucin, sont prénommés Françoise, Jacques, Marthe, Jean. Le fils du sieur Reynaud de Berguerolles porte celui de son parrain, Constantin de Zuylichem, plénipotentiaire du prince en 1665. Les enfants reçoivent aussi les prénoms des princes ou des nobles locaux, Amélie, Fréderic-Henri, Guillaume, Olympe, Diane, Esprit, Éléonore, Philiberte, César, Lucrèce, Josine qui est celui de l’épouse du gouverneur Valckembourg, ou encore ceux des pasteurs Jean d’Espagne ou Étienne Aunet. La gamme se révèle extrêmement variée, même en respectant les consignes du fondateur.


La principauté d’Orange : un carrefour des relations entre France et Provinces-Unies au XVIIe siècle

À partir des années 1530, la principauté d’Orange, petit territoire enclavé entre le royaume de France et les États des papes, appartient à la famille de Nassau et lui permet de porter le titre de famille princière. Durant deux siècles de souveraineté, des liens forts unissent ces terres éloignées et non frontalières. L’attachement personnel entre la famille des Nassau et les Orangeois donne à cette enclave une dimension internationale, certes payée cher en guerres, occupations et émigrations pendant un large XVIIe siècle commençant à la mort de Philippe-Guillaume en 1618, marqué fortement par la Révocation, et se terminant en 1702 avec le décès de Guillaume III qui provoque l’ultime occupation française. Ces princes occupent presque tous la charge de stathouder, sauf pour la période
couvrant les décennies de 1650 à 1674.

Durant tout ce long siècle, des relations se sont nouées entre les uns, Orangeois, et les autres, habitants des Provinces-Unies. Qui sont les personnes concernées par ces échanges ? Une approche sociologique permet de présenter les différentes catégories, car nombreux sont les voyageurs entre ces deux contrées, les gens de pouvoir comme les princes, gouverneurs et conseillers, les hommes de la parole avec les pasteurs et imprimeurs qui tous pratiquent la même religion calviniste ; au total, une dizaine de pasteurs orangeois se rendent aux Provinces-Unies, des familles entières avec femmes, enfants et domestiques, mais aussi marchands, militaires ou archivistes.

La principauté, une enclave biconfessionnelle

C’est un petit territoire d’environ deux cent cinquante kilomètres carrés, presque enclavé dans le Comtat Venaissin, limitrophe du royaume de France par le Rhône et au sud des États du pape. Orange, peuplée d’environ trois mille habitants au XVIe siècle, détient tous les pouvoirs : la ville possède un siège d’évêché, la résidence du gouverneur qui gère la principauté, un parlement, créé en 1471, une université depuis 1365 et un collège réformé fondé par Louis de Nassau en 1573. Des liens économiques existent avec les bourgs voisins de Courthézon, Jonquières et Gigondas. La Réforme s’est implantée très tôt dans une société en mutation où s’est développée une nombreuse classe de marchands, d’artisans et de professions libérales, notaires, médecins, régents ; les calvinistes sont une minorité numérique, environ un tiers, mais sociologiquement ils appartiennent aux catégories aisées. Au XVIIIe siècle, la population est passée à environ dix mille habitants.

Après des décennies de guerres de religion, le prince Philippe-Guillaume octroie un édit qui partage également toutes les institutions entre les deux confessions. C’est le cas du parlement, du collège, des consulats, des conseils politiques des cités du territoire. Voici le premier article :

Premièrement suivant les édits faits par feu de très heureuse memoire nostre très honnoré seigneur et père et par feu nostre tres cher oncle Louis de Nassau, nous ordonnons que tous nos bons subjects de nostre principauté tant de la religion catholique apostolique romaine que de la religion prétendue reformée de quelque estat et qualité qu’ils soient, seront maintenus et entretenus en mesme esgalité sans exception, conservés et entretenus en l’exercice libre, public, entier et general de leur religion : deffendant tres expressement à toutes personnes de quelque estat, qualité ou condition qu’elles soyent, de les troubler, molester ny inquieter en façon et soubs quelque pretexte que ce soit.

Après cette rapide présentation, intéressons-nous à tous ces gens qui se rendent soit dans la principauté, soit aux Provinces-Unies par un long et difficile voyage qui peut, parfois, durer deux mois et demi à l’aller, en passant par Nice, Genève, Bâle, Dillembourg, Cologne, Emden et la mer pour gagner Rotterdam, quand les conflits empêchent de prendre une route plus directe. Deux fois par an, un messager ordinaire quitte Orange en destination du nord. Cet éloignement génère des dépenses importantes, comme le montre, en 1631, la facture de soixante écus pour les frais du voyage en Flandres du greffier de La Pise, ou encore mille huit cents livres en 1632 pour le séjour de deux députés auquel s’ajoute la location de chevaux. Cet aspect non négligeable est rarement évoqué. Lors du décès du prince en 1647, les représentants de la ville décident d’envoyer deux députés, un pour chaque confession, mais finalement un seul, de religion réformée, part, à cause des frais trop élevés pour une telle ambassade, tout en promettant que le prochain sera catholique. La parité religieuse fonctionne bien.


Après avoir mené de brillantes études d’Histoire à l’Université de Montpellier, Françoise Moreil clôture son parcours estudiantin en soutenant sa thèse en 1984. Publiée l’année suivante, celle-ci est consacrée à l’Intendance dans le Languedoc durant le XVIIe siècle.
S’imposant progressivement comme une chercheuse de référence dans le domaine du protestantisme méridional, Françoise Moreil est finalement nommée maîtresse de conférences à L’université d’Avignon en 2003. Depuis, elle n’a jamais cessé de publier des livres et des articles à ce propos, et ce, même après avoir pris sa retraite en 2013.


Nicolas Soulas, Catherine Wolff, Bruno Bertherat, Hélène Deronne, Amanda Eurich, Élie Pélaquier, et Bernard Thomas.


Au-delà de la barrière de la langue

Au-delà de la barrière de la langue
Trois conversations sur le théâtre multilingue et en langue minoritaire
dirigé par Madelena Gonzalez et Helen Landau

Collection : Entre-Vues
Thèmes : Théâtre, linguistique, mise en scène
Parution : 17/10/2024
Pagination : 120 pages

PRIX : 8 €

ISBN imprimé : 978-2-35768-174-3
ISBN numérique : 978-2-35768-179-8


Comprendre au-delà des mots. C’est là tout l’enjeu du théâtre qui mêle plusieurs langues étrangères, voire même des idiomes minoritaires. Loin d’être bridé par la barrière de la langue, ce genre sollicite l’imagination du public et crée de nouveaux liens avec lui. Sa résurgence sur la scène contemporaine s’accompagne d’une vaste palette de possibilités artistiques et scénographiques, mais aussi de messages politiques : en portant la voix des minorités, le théâtre multilingue aspire à créer une puissante cohésion sociale.

Le présent ouvrage propose une étude pluridisciplinaire du théâtre multilingue et en langue minoritaire. Il est issu de conversations publiques qui laissent la parole à des chercheurs, des metteurs en scène et des acteurs.

Entretiens réalisés par Madelena Gonzalez et Helen Landau

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Tiago Rodrigues, Laure Adler – Le spectacle, contrat imaginaire

Collection : Entre-Vues, Leçons de l’Université
Thème : Mise en scène, Théâtre
Réédition: 22/06/2024
Pagination : 67 pages

Prix : 7€

ISBN imprimé : 978-2-35768-062-3
OpenEdition Books : https://books.openedition.org/eua/439?lang=fr

Le 18 juillet 2017 Tiago Rodrigues, metteur en scène, a tenu une Leçon à l’université d’Avignon. L’entretien, réalisé par Laure Adler, explique le rapport de l’auteur avec l’écriture et le mythe, dans son spectacle Sopro. Dans ces extraits, Tiago Rodrigues, actuellement directeur du Festival d’Avignon, nous parle de la relation, qui se crée pendant le spectacle, entre les artistes et les spectateurs.

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